Struktur

På den här sidan kommer jag att ge dig – helt gratis – en fascinerande inblick längst in i hur berättelser är uppbyggda, nämligen i dess struktur.

Introduktion

Struktur (eller dramaturgi, disposition, komposition eller upplägg) är en stor sak när man skriver. Ju tidigare man inser det som författare, desto lättare har man att hitta sina läsare. Inte nog med att struktur hjälper till att göra texten så tajt som den kan bli − den kan också hjälpa en att komma på vad man ska skriva om härnäst (med andra ord vara ett botemedel mot skrivkramp).

Men vilken struktur ska man välja och hur ska man tänka? Det visar sig att väldigt många tänkare och litteraturvetare och författare genom historien har presenterat olika idéer. Jag kommer därför att ge dig en översikt över alla strukturer som jag har kunnat hitta, med förklaringar, kommentarer och hänvisningar för den som vill veta mer. Jag börjar med Aristoteles, men jag kommer också att ta upp Gustav Freytag, Vladimir Propp, Joseph Campbell, Syd Field, Umberto Eco, Robert McKee – och många fler! Några av dem är oförtjänt bortglömda eller förbisedda. Dessutom kommer jag att ta upp ursprunget till olika begrepp som har med struktur att göra: in medias res, obligatoriska scener, hjältens resa (och hjältinnans resa!) med flera! Jag lovar att du kommer att se på struktur helt annorlunda efter att du läst hela serien.

Anledningen till att jag presenterar allt det här, snarare än att hävda att det bara finns ett sätt att strukturera upp en text, är enkel: med fler verktyg i din verktygslåda kan du välja vilket du använder. Annars kommer du att försöka pressa in en text i fel struktur − och det gör ingen glad, varken dig eller läsaren. Vilken du slutligen väljer är upp till dig.

Jag kommer att fokusera på struktur i skönlitterära verk. Facklitterära verk mår bra av samma sorts tänkande, men är oftare strukturerade på något av de sätt som jag beskriver i Innehållet i innehållsförteckningen. Poetisk struktur finns ganska bra beskriven på andra ställen, ofta under rubriken versmått.

Det kommer två nya delar i serien om struktur varje vecka, förutom mina vanliga skrivtips, på bloggen! Efter hand samlar jag delarna här. (Om du vill läsa dem när de kommer kan du få meddelanden om nya inlägg via e-post genom att fylla i dina uppgifter i rutan till vänster.)

Nu kör vi!

Aristoteles

Länk hit
Omkring 335 f.Kr. (efter det grekiska dramats guldålder) skrev Aristoteles det första litteraturteoretiska verket, Om diktkonsten. Hans verk är egentligen inte ett uppfinnande av regler, utan en sammanställning av ”best practices” baserat på studier av tidigare pjäser (eftersom det fanns betydligt mer dramatik än andra typer av texter). Det han beskriver är mer komplext än så, men kan i korthet beskrivas så här:

Protagonisten råkar på grund av ett eget fel (hamartia) ut för en förändring (peripeti) eller en upptäckt (anagnorisis) som vänder intrigen helt och hållet. Det får protagonisten att lida (pathos) vilket leder läsaren att uppnå ”rening” (katharsis).

Aristoteles teori skulle också kunna presenteras i listform, vilket senare i stort sett har blivit standard för att beskriva andra strukturer. Då skulle den se ut så här:

1. Hamartia – eget fel

2. Peripeti – förändring

3. Anagnorisis – upptäckt

4. Pathos – lidande

5. Katharsis – rening

När man delar upp Aristoteles på det sättet finns det säkert många som undrar över varifrån tanken kommer på att Aristoteles skulle förorda en tredelad struktur (början, mitt, slut). Det Aristoteles diskuterar då är var en intrig är, snarare än hur den är uppbyggd. Han menar att en intrig bör vara enkel, och att intrigen bör börja där det inte finns något av vikt som föregår den centrala händelsekedjan och sluta där det inte finns något av vikt efter den centrala händelsekedjan. När han å andra sidan diskuterar hur intrigen ska byggas upp talar han om de fem delarna ovan.

Redan hos Aristoteles finns det två element som kan förekomma i olika ordning (2 och 3), vilket vi ska se senare, snarare är regel än undantag.

Lägg gärna märke till att de olika stegen är en blandning av känslotillstånd och händelser.

Går det att använda Aristoteles dramaturgi fortfarande? Javisst, fast problemet med den modellen är att den ursprungliga texten begränsar användningen en del, till exempel vad gäller vilken sorts rollfigurer som kan komma på fråga som huvudperson. Däremot finns det mycket att lära sig av att inleda texten med att huvudpersonen har ett fel.

Läser man originaltexten ser man också att de texter som skrivs kan vara hur långa som helst och att författaren inte får mycket hjälp med att placera ut de fem stegen.

Aristoteles sammanställning har blivit mycket inflytelserik. Såväl greker som romare använde den flitigt och den fick en renässans senare också.

Tillbaka till början

Horatius

Länk hit
År 19 f.Kr. publicerades Horatius Ars Poetica (fulltext på engelska här). Horatius var en av de främsta som analyserade Homeros episka dikter Illiaden och Odysséen. Ars Poetica gav oss strukturella termer såsom ”in medias res” (att börja historien mitt i ett händelseförlopp) och varnade dessutom författare för att använda sig av greppet ”deus ex machina” (att låta en gud komma ner till jorden och lösa problemet) ”om det inte finns någon knut som är värd en sådan uppknytare”.

In medias res är viktigt ur struktursynpunkt, eftersom det begreppet gör att författaren skiljer på kronologin i händelserna och kronologin i berättelsen (skillnaden mellan i vilken ordning saker sker och i vilken de presenteras). Det är ett grepp som framför allt används inom den episka diktningen, snarare än i dramatik, och som får allt fler efterföljare.

Horatius var inte ensam att diskutera Homeros’ omkastningar av det kronologiska berättandet. En kritiker skrev exempelvis:

[Homeros] är beundransvärd: han utesluter ingen del av historien, men berättar alla händelser vid ett passande tillfälle i omvänd ordning, gudinnornas kamp, våldtäkten på Helena, Achilles död. För kronologiskt berättande är typiskt för senare [d.v.s. efter Homeros] poeter av epos och historiker och saknar poetisk storhet.

Tillbaka till början

Donatus

Länk hit
På 300-talet skrev den romerska retorn Aelius Donatus mer om Horatius och liknande författares indelning av dramatik. Han höll med honom om att komedierna ska delas in i fem ”akter”*. Framför allt döper han tre av delarna:

1. Protasis – inledning

2. Epitasis – huvuddel av historien där huvudpersonen möter olika bekymmer

3. Katastasis – klimax/avslutning

Eventuellt föregicks protasis av delen preludium, medan katastasis åtföljs av delen katastrof, som då avslutar skeendet. Den strukturen skulle alltså se ut så här:

1. Preludium

2. Protasis – inledning

3. Epitasis – huvuddel av historien där huvudpersonen möter olika bekymmer

4. Katastasis – klimax

5. Katastrof

Donatus sätt att dela in pjäser i fem ”akter” överlevde väldigt länge. Exempelvis är det enligt den strukturen William Shakespeare arbetar omkring 1200 år senare.

* = Användningen av ordet ”akter” har varierat genom historien. Under antiken varierades det dramatiska med körsång och oden. Ordet ‘episod‘ kommer just av ‘det som händer mellan två oden‘, ungefär som nutida TV-program kan sägas vara det material som händer mellan flera reklamavbrott. Men akterna har inte alltid betytt att scenen blivit tom, och alla tomma scener har inte betytt att det är ett aktbyte.

Dessutom har akterna inte varit utskrivna i manuset. Det var de inte heller under Shakespeares tid. Det är först senare som pjäserna, såväl Shakespeare som antikens diktare, fått de indelningar som vi numera associerar med dem.

Allt det här gör att det alltid är vanskligt att tala om hur många akter ett verk har. Jag har i det följande valt att undvika de teorier om aktindelningar som handlar om exempelvis ridåfall, såvida inte den bakomliggande teorin också berättar varför verket bör ha si eller så många akter.

Tillbaka till början

Kishōtenketsu

Länk hit
Utanför Europa har det utvecklats flera andra sätt att lägga upp historier. Det kan vara svårt att få tag på information om dem, men här kommer en presentation av ett sådant system.

Allra senast omkring på 800-talet började japanska och kinesiska poeter med en konfliktfri struktur som kallas Kishōtenketsu. Den bygger på fyra delar:

1. Ki – etablering av ämne, plats, rollfigur och annat som är viktigt för förståelsen

2. Shō – utveckling och fortsättning av intrig och exposition

3. Ten – vändning eller ämnesbyte, klimax, ofta något oförklarligt eller non sequitur

4. Ketsu – elementen i tredje delen kontrasteras eller sammanställs med de tidigare elementen, ofta utan ge något enkelt svar

Än idag används samma dramatiska struktur, exempelvis i viss sorters manga, men det presenteras ibland som ett alternativ till västvärldens konfrontationsinriktade strukturteorier. Vad betyder det? Jo, man ser intrig som en serie händelser som knyts samman av orsak och verkan, snarare än som en kamp mellan två oppositionella krafter. Det betyder inte att Kishōtenketsu inte kan handla om konflikt, bara att intrigens struktur inte kretsar kring konflikt. Istället är huvudsaken överraskningen i steg 3, som verkar ologisk, men som kan få sin förklaring i steg 4. Med hjälp av steg 4 kan läsaren plötsligt tolka om steg 1-2 och även steg 3. Det är alltså mer inriktat på överraskning.

Hur utbredd Kishōtenketsu är i samtida västerländsk litteratur finns ganska lite information om. Troligen är det en struktur som kommer att inspirera allt fler ju mer mangaberättandet tränger in i andra sorters berättande. Dock finns det sådana som hävdar att filmer som Inception lånat Kishōtenketsu-strukturen.

Som författare kan man lära sig mycket av den här strukturen, där ett oväntat element kan ge en helt ny vinkel på en situation.

Precis som de som förordar aristotelisk dramaturgi, menar Kishōtenketsu-förespråkare att man kan/bör använda den strukturen på alla nivåer i texten, från disposition till meningsbyggnad.

Tillbaka till början

Zeami Motokiyo

Länk hit
På 1400-talet i Japan skrev Zeami Motokiyo en serie texter om hur No-teatern skulle vara uppbyggd. Hans teori har senare kommit att kallas Jo-ha-kyū, vilket betyder ”början, avbrott, kvick”. Enligt Zeami skulle praktiskt taget allt, men framför allt drama, delas in i följande fem delar:

1. Kärlek – långsamt, lyckligt

2. Krigare och strider – högre tempo

3. Klimax – pathos och tragedi

4. Resa – ofta sång och dans

5. Snabbt slut – tillbaka till lyckligt tillstånd

Förutom No-teatern används de fem delarna också i jōruri- och kabuki-teater och har besläktad dramaturgi i japansk poesi.

Zeami (hans tagna efternamn) och hans dramaturgi har inte blivit särskilt känd i västerlandet och det var inte förrän under 1900-talet då bland annat Beckett och Brecht inspirerats av No-teatern som Zeamis indelning spreds i någon större omfattning utanför Japan.

Till skillnad från Aristoteles finns här inte något inre fel som orsakar intrigen, utan fokus ligger på två sidor som kämpar. Trots det går det inte att anklaga jo-ha-kyū för att vara ytlig.

Tillbaka till början

Moraliteter

Länk hit
Efter Roms fall och utbredningen av kristendomen under medeltiden föll Aristoteles och Horatius i stort sett i glömska. I själva verket förbjöds dramatik, till förmån för religiösa ritualer. Men snart återkom dramatiken, dock utan de antika lärorna. Istället var fokus på didaktik, att lära församlingen olika bibliska tankemönster. Verk såsom Spelet om Envar (1400-talet) använde sig visserligen av en enda genomgående intrigtråd, men episodiskt berättat. Huvudpersonen möter flera rollfigurer som var för sig utmanar dess moral och tro med olika metoder, på ett sätt som skulle kunna illustreras så här:

1. Varning

2. Försök 1 och motargument

3. Försök 2 och motargument

4. Försök 3 och motargument

/…/

X. Slutligt argument

X+1. Moral

Den här strukturen har senare bland annat anammats av Eugene O’Neill. Men även TV-serier som Vita huset använde övertalningsstrukturen för många avsnitt.

Tillbaka till början

Lodovico Castelvetro

Länk hit
Under senare delen av 1500-talet återupptäckte italianenaren Lodovico Castelvetro Aristoteles läror och började att sprida dem. 1570 kom hans Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposita, som bland annat betonade Aristoteles tre dramatiska enheter: en pjäs skulle behandla ett begränsat skeende, på en begränsad plats under en begränsad tidsrymd. (Egentligen nämnde inte Aristoteles något om begränsning i plats, men det var så enhetsläran kom att uppfattas. Och det var inte det enda misstaget Castelvetro gjorde i sin läsning av Aristoteles.)

Castelvetros skrifter gav kanske störst effekt i de fransktalande länderna och allra främst under 1600-talet där dramatiker som Molière och Racine använde sig av de tre enheterna i sina pjäser. Inom den engelskspråkiga världen blev dock Castelvetro inte särskilt spridd, och exempelvis bryter de elisabetanska dramatikerna ständigt mot de tre enheterna. Först i slutet av 1600-talet, med den engelska restaurationen och poeten Dryden hörde de engelsktalande om de tre enheterna i någon större utsträckning.

Tillbaka till början

Ludovico Ariosto och Torquato Tasso

Länk hit

Epiken (som hade sin grund i bland annat Gilgamesh-eposet) fortsatte trots de mer didaktiska strukturerna under medeltiden från Homeros och Vergilius tid och fick en storhetstid i och med Den rasande Roland (komplett form 1562). Den stora skillnaden från antikens epos (och den stora likheten med moraliteterna) var, bortsett från karaktärisering och tiden då verken utspelar sig, strukturen: under antiken bestod eposen av en rad händelser, till exempel Odysseus olika äventyr på väg hem från Troja i Odysséen. Den rasande Roland blev visserligen berömd, men den anklagades av flera kritiker för att sakna en enhetlig intrig enligt aristoteliskt snitt. I själva verket kunde verkets författare Ludovico Ariosto avbryta ett spännande skeende för att berätta om något annat och senare återkomma till den första tråden. Det känner vi idag som cliffhangers.

En av dem som kritiserade detta var Torquato Tasso. Tasso kontrade med ett eget epos, Det befriade Jerusalem (1581) där intrigen följde den aristoteliska en-intrigs-regeln. De bägge eposen fick båda beundrare, och även om man rent formellt kanske inte måste välja, fick Tasso och Ariosto förespråkare för sina respektive strukturer. Några av Ariostos förespråkare menade att han skrev i en helt ny genre och att Aristoteles regler därför inte gällde. Det här kom att bli ett allt vanligare argument och början på en mer medveten frigörelse från Aristoteles tankar.

Tillbaka till början

Lope de Vega

Länk hit

I den spansktalande världen kom dramatikern Lope de Vega 1609 med essän Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (ungefär ”Det nya sättet att göra komedier nu för tiden”). Där fortsatte han i samma spår som Castelvetro, med att kritisera kraven på att följa de tre enheterna. (Kraven kom egentligen inte från Aristoteles utan från samtida tolkningar av Aristoteles Poetik.) Han ville exempelvis kunna ha biintriger, men även avvika från treaktsstrukturen. Eftersom Lope de Vega både var oerhört produktiv och inflytelserik fick hans teorier ganska stor spridning. Dock är det inte många som förknippar just Lope de Vega med att propagera för de här idéerna, bland annat eftersom han inte samlade ihop sina idéer till ett lättförståeligt recept så att det kunde spridas.

Tillbaka till början

Elisabetansk teater

Länk hit
Under den elisabetanska tiden i England började de två fårorna med Aristoteles/Horatius å ena sidan och moraliteterna/de medeltida dramerna å den andra att kombineras. Från de förstnämnda fick man femaktsstrukturen. Shakespeare bör ha utbildats i femaktsstrukturen, även om han inte gjorde någon fysisk indelning i sina manus. Från de sistnämnda fick man bruket med fler rollfigurer än för att som i antik tid berätta en enskild berättelse. Det blev allt vanligare med det som vi skulle kalla biintriger eller subplottar, där protagonisten ”speglas” av en annan rollfigur (på engelska ”foil”). Vanligast är det här kanske när man börjar bygga upp mer komplexa strukturer såsom en historia-i-en-historia. En midsommarnattsdröm, exempelvis, innehåller flera intriger, där Theseus och Hippolyta i en historia speglas av Oberon och Titania i en annan. De här strukturerna med flera intriger och speglade rollfigurer gör det enkelt att belysa olika sidor av samma idé.

Tillbaka till början

Gustav Freytag

Länk hit
1863 skrev den tyske författaren och dramatikern Gustav Freytag boken Die Technik des Dramas (engelsk version här, pdf här), där han beskrev hur både Aristoteles och senare analyser behövs, eftersom vi har drygt 2000 års litteraturhistoria efter Aristoteles analys. I texten har han delat in dramat i fem delar:

Freytags pyramid

1. Exposition – introduktion av viktig bakgrund till rollfigurer, arena och intrig

2. Ökande intensitet – serie relaterade händelser på väg mot historiens höjdpunkt

3. Klimax – vändpunkt för protagonisten

4. Minskande intensitet – konflikten mellan protagonisten och antagonisten börjar redas ut, ofta efter ett par ögonblicks osäker utgång

5. Avslutning – konflikten är över, vilket skapar katharsis för läsaren

Freytags modell tecknas ofta upp såsom en pyramid, såsom bilden till höger. Med det utseendet har den spritts över hela världen. (På svenska kallas klimaxen ofta peripeti, trots att begreppet inte förekommer hos Freytag eller i stora delar av engelskspråkig litteratur.)

Senare har Freytags pyramid har senare kritiserats för att inte vara anpassad för modernt drama, exempelvis Henrik Ibsen, som experimenterade med olika antal akter (i betydelsen ”avsnitt mellan ridåfall”) och gärna byggde samman expositionsdelen (1) med den ökande intensitetsdelen (2).

En större svaghet med modellen är att den visuellt/stegmässigt placerar en historias klimax i mitten av texten. Det är få texter i verkligheten som har den uppbyggnaden och att lära ut den i skolan riskerar att göra nybörjares texter onödigt tråkiga, särskilt i slutet.

Tillbaka till början

Francisque Sarcey och den obligatoriska scenen

Länk hit

När man läser de tidigare tankarna om struktur är det lätt att få intrycket att det bara handlar om olika varianter av att dela upp historier, men det finns några tänkare som har andra infallsvinklar.

Den franske kritikern Francisque Sarcey hade en unik position: hans omdömen om nya pjäser var så tunga att det i stort sett var omöjligt att lyckas med en pjäs i Frankrike utan hans ”godkännande”. Sarcey hade skrivit teaterkritik sedan slutet av 1860-talet när hans omdömen i början av 1900-talet samlades i en serie böcker (Quarante ans de théâtre: feuilletons dramatiques). I en av de böckerna beskriver Sarcey ett begrepp som har blivit omtalat. Det är inte helt klarlagt om det är hans påhitt, men han är den som är mest förknippad med det (i den mån någon är det). Begreppet heter i original ”scène à faire”, men det kallas vanligen ”Obligatorisk scen”. En obligatorisk scen är en klimax som publiken på något sätt har kommit att förvänta sig och därför blir besviken om den inte kommer. I de ursprungliga franska pjäserna rörde det sig ofta om en väl förborgad hemlighet som så småningom kommer fram och som blir den huvudsakliga orsaken till att hjälten lyckas. Men till de obligatoriska scenerna hör också de motgångar som huvudpersonen möter under historiens gång och som tillfälligt får det att se ut som att hjälten kommer att förlora. Tanken är alltså att publiken ska känna till att den obligatoriska scenen ska komma, men inte hur den ska sluta. Begreppet kom senare att populariseras av William Archer.

Idag används begreppet obligatorisk scen ofta lite slarvigt som en synonym till klimaxen eller den stora slutstriden. I själva verket kan det alltså finnas ganska många obligatoriska scener. En bra strategi är att i början av arbetet anteckna vilka frågor som måste besvaras för att läsaren ska känna sig tillfredsställd. Vilket svar frågorna ska ha är inte obligatoriskt, bara att svaret bör finnas med.

Tillbaka till början

Ickelinjärt berättande och cirkeldramaturgi

Länk hit.

Cirkeldramaturgin är kanske inte lika ovanlig som man kan tro.

Som vi redan sett i genomgången av strukturhistorien har det förekommit olika teorier om texter där berättelsen inte börjar från början och fortgår till slutet: Horatius som diskuterade ”in medias res” och Ludovico Ariosto som skrev om flera intriger som avlöste varandra, Lope de Vega, som ville komma bort från en-intrigs-regeln men även avvika från treaktsstrukturen, och den elisabetanska teatern, som utvecklade idén om att biintrigerna speglade huvudintrigen. Men allt det där var en ren västanfläkt jämför vad med som komma skulle.

Förändringen började i slutet av 1700-talet, med författare som E.T.A. Hoffman och Goethe. Deras berättelser, som ofta innehöll ramberättelser (en rätt gammal uppfinning), var inte alltid helt kronologiska. Det förekom också under den viktorianska tiden, inom poesin, med författare som Elisabeth Barrett Browning och Lord Tennyson, där det ickelinjära berättandet blev allt vanligare.

Men de här experimenten orsakade inte lika mycket strid som tidigare ”brott” mot vad man uppfattade att Aristoteles påbjöd. Det finns några få undantag. Ett av de mest underhållande är kanske Tristram Shandy (1759) av Laurence Sterne. Med sina ständiga utvikningar och icke-kronologiska berättande orsakade boken ett visst ramaskri. Det kan i och för sig bero på att den också lekte med hela bokens form, med exempelvis underliga fotnoter. Annars blev det tvärtom närmast ett mode att experimentera med kronologi och tid i textform.

Utanför den litterära världen hade modernismen, den filosofi som ersatte upplysningen och som byggde på framväxten av industrisamhället, börjat sprida sig. Den var en mer självmedveten filosofi, där parodi, pastisch, omarbetningar och det maskinella förekom alltmer. Inom litteratur, drama och även poesi började man därför fundera mer över tidens roll. Det var inte längre självklart att skildra händelser i kronologisk ordning, eller att Tiden inte kunde lägga sig i historien som en självständig kraft, som i flera av Dickens verk. [Det är inte helt enkelt att särskilja modernismen från postmodernismen.]

Snart var det icke-kronologiska berättandet ett verktyg som nästan alla författare hade i sin verktygslåda. Det är därför ett verktyg som det kan vara bra att lära sig mer om. Jag har skrivit mer om det här och kommer inte att upprepa de olika versionerna mer än i en kort lista:

1. Flashback/flashforward

2. Illusion/dröm

3. Cirkulär handling

4. Multipla synvinklar i konflikt

5. Tidsloop

6. Tidsresa kombinerat med parallell handling

7. Parallella universum

8. Två alternativa utvecklingar

9. Baklängesberättelse

10. Icke-logisk struktur

Alla de här fick inte några stora användningspucklar, men just cirkulär handling, d.v.s. cirkeldramaturgi, blev alltmer populär under modernismen. Så låt oss kika lite mer på just cirkeldramaturgi. Oups. Det hinner vi inte med just nu. Men återkom gärna.

Tillbaka till början

Cirkeldramaturgi

Länk hit.

Förra gången hann jag inte med att berätta så mycket om cirkeldramaturgi mer än att det är ett av omkring 10 sätt att bryta mot kronologin som blev vanligare i och med modernismen och ”Cirkeldramaturgin är kanske inte lika ovanlig som man kan tro.” Det ska vi åtgärda den här gången.

Precis som flera av de andra icke-linjära sorterna av icke-linjärt (d.v.s. icke-kronologiskt) berättande var poeterna tidigt ute när det gällde cirkeldramaturgin (även kallat ‘cyklisk dramaturgi’). Om man hårddrar det lite (för mycket) är varje refräng en sorts cirkeldramaturgi, särskilt i de omkväden som finns i de medeltida texterna. Flera av de modernistiska poeterna gillade det där, och återvände även på andra sätt till samma fraser och små variationer av samma fraser. Men det är ett skick som används än idag. Ett lite äldre exempel är Elvis Presley-låten In the ghetto som slutar på samma sätt som den börjar, vilket ger ett tragiskt tema. Men det går att göra mycket mer än tragedi av det: rättvisa, när motståndaren faller på eget grepp, eller humor, när det inte går att ta sig ur en pinsam situation. Eller nostalgi.

Däremot dröjde det ganska länge innan andra författare hängde på. Det är svårt i pjäser att göra om samma sak flera gånger och romaner tenderade att vara mer fokuserade på temat eller på ett mål som huvudpersonen har. Men här blev författare som O. Henry med sina överraskande slut inflytelserika. (Jämför dock gärna med Kishotenketsu.) O. Henry och flera andra författare under andra hälften av 1800-talet använde sig i högre grad av dramatisk ironi, vilket egentligen betyder att man knyter samman slutet med början.

[Den här eran är för övrigt full av nya sorters berättelser som hänger ihop just med ironi och lek med formaten, vilket troligen hänger ihop med vaudevilletraditionen, som till exempel The Aristocrats, The Shaggy Dog Story och No Soap Radio. För en senare, ganska rolig sak i samma anda, se Feghoot.]

Slutligen blev det där med cirkeldramaturgi avdramatiserat och förekom allt oftare i varierande grad. Vissa menar exempelvis att bara det att en berättelse börjar och slutar på samma sätt är en sorts cirkeldramaturgi, vilket skulle göra Trollkarlen från Oz till en cirkulär berättelse. Och E.T. Och egentligen alla berättelser som handlar om att ta sig hem.

Vanligtvis brukar man dock vara mycket mer specifik när man pratar om cirkeldramaturgi och enbart inkludera sådana verk som filmen Måndag hela veckan eller andra berättelser om tidsloopar såsom Looper. Nyckeln för att skriva dem är att inte enbart upprepa samma sak utan att hitta nya detaljer att fokusera på, d.v.s. att göra universumet ”djupare” än man vanligtvis gör.

Om man begränsar det så finns det färre, men ändå ganska många filmer som handlar om det. Den listan innehåller förresten inte några TV-serieavsnitt eller böcker eller tecknade serier etc, av vilka det finns en hel del. Det finns otaliga varianter där: orsaker till att cirkeln börjar, metoder att bryta cirkeln och tusentals idéer som cirkeln leder till rent tematiskt. Och inte ens den listan är komplett.

Men poängen är kanske klar ändå:

Cirkeldramaturgin är kanske inte lika ovanlig som man kan tro.

Tillbaka till början

Arnold van Gennep

Länk hit.

Fransmannen van Gennep var en av de första etnograferna som studerade övergångsriter. Hans bok Les rites de passage (1909) delade in övergångsriterna i följande tre delar:

1. Preliminär

2. Liminär (tröskelfasen)

3. Postliminär

Själva indelningen kan verka enkel, men varje del innehåller flera kännetecken och funktioner.

Som författare kan man använda den här indelningen genom att fokusera på just tillfällen som kan räknas till dem som omgärdas av övergångsriter. Vi använder till vardags kanske inte ordet ”övergångsriter”, men tänk istället på alla tillfällen då vi firar eller sörjer. Om man exempelvis väljer att skriva om ett giftermål finns det en naturlig tredelning där som det kan vara praktiskt att använda sig av (förutsatt att man inte använder sig av flera bröllop).

Denna indelning blev senare en av inspirationskällorna för Joseph Campbells Hjältens resa, som vi givetvis återkommer till senare.

Tillbaka till början

William Archer

Länk hit.

Bland annat inspirerad av den franske kritikern Sarcey skrev skotten William Archer 1912 boken Play-Making. Boken blev den första moderna manualen för dramatiker. Archer hade studerat Henrik Ibsen och de då moderna skandinaviska dramatikerna och var en av de första som introducerade dem för den engelskspråkiga publiken. När det gäller Archers bidrag till teorier om struktur är det snarast i form av motsatsen: han menade att det inte gick att sätta upp några regler för vad man skulle göra, utan bara för vad man inte borde göra. Dessutom förde han vidare idén om den obligatoriska scenen och menade att det var där temat blev tydligt.

I sina analyser av Ibsen skrev Archer också om hur en pjäs börjar, något som ekade från Horatius lära om in medias res:

I komedier börjar ofta pjäsen med rollfigurerna i sitt vanliga tillstånd.

I mer spänningsdrivna pjäser börjar pjäsen ofta mitt i en kris, och kanske senare får gå tillbaka för att förklara vad som låg bakom.

I den sortens pjäser som bl.a. Ibsen skrev börjar pjäsen med vad som verkar vara lugn, men snart visar det sig att det finns vulkaniska konflikter under en tunn yta och att man måste gå tillbaka långt för att hitta orsakerna.

Det finns fortfarande saker att lära sig av Archer, särskilt om man är intresserad av att skriva lite mer komplexa berättelser i den skandinaviska traditionen, men trots det är det få som använder Archer idag.

Tillbaka till början

R. Austin Freeman och den inverterade deckaren

Länk hit.

Ibland kommer viktiga bidrag till förståelsen av strukturen inom berättande från skönlitterära verk, snarare än från forskare eller experter. Det kanske mest kända exemplet är britten R. Austin Freeman med sin novellen Fallet Oskar Brodski från 1912. Det var en helt ny sorts deckare.

Deckargenren i sig fick sin moderna form av Edgar Allan Poe 1841, men genren blev inte riktigt populär förrän drygt 40 år senare i och med Sherlock Holmes (som kom ut 1887). Men då exploderade intresset, och det som hade varit ett formexperiment hos Poe blev en standardiserad struktur hos Conan Doyle och hans många, många efterföljare. Den strukturen såg ut så här:

1. Brott

2. Detektiven gör undersökning

3. Ledtrådar

4. Detektiven avslöjar brottslingen

Ännu idag är det få som ifrågasätter den grundläggande strukturen. Visst finns det varianter, men de följer alla den strukturen.

Så kom Fallet Oskar Brodski. Den novellen gjorde att fler fick upp ögonen för vad man tidigare tagit för givet inom deckargenren. Britten R. Austin Freeman gjorde istället brottslingen känd redan från början! Ändå lyckades han behålla spänningsmomentet, genom följande struktur:

1. Brott, där vi får följa brottslingen

2. Brottslingen försöker röja undan alla spår

3. Detektiv gör undersökning

4. Kvarvarande ledtrådar upptäcks

5. Detektiven avslöjar brottslingen

Formen har kommit att kallas den inverterade deckaren. Möjligen är den mer att betrakta som ett byte av huvudperson och genre (från detektiven och ett lyckligt slut till brottslingen och ett tragiskt slut), men Freemans bidrag är ändå viktigt, även idag, eftersom det gjorde att fler författare och litteraturvetare började tänka mer fritt på strukturen de tagit för given. Senare ”konservativa” regler såsom S.S. Van Dines 25 regler för deckare kompletterades därför med ett otal undergenrer där olika strukturvarianter kom att dominera berättandet. I själva verket har alltså även så strukturella genrer som deckaren stora möjligheter att varieras om man vågar ifrågasätta det till synes oifrågasättbara.

Den inverterade deckaren är betydligt ovanligare än den traditionella deckarstrukturen. Än idag är kanske det mest kända exemplet TV-serien Columbo. Men ovanligt betyder bland annat att marknaden inte är mättad.

Tillbaka till början

George Pierce Baker

Länk hit.
Den amerikanske dramaläraren George Pierce Baker hade ett komplicerat förhållande till sina elever, bland andra Eugene O’Neill. Eleverna verkar ha känt sig instängda i Bakers regler, men gillat honom som person. 1919 gavs hans anteckningar inför kursen i dramatiska skrivande ut som bok, Dramatic Technique. Vid den tidpunkten publicerades inte så många böcker om pjäsförfattande och Bakers bok blev därför någorlunda spridd. En sak som Baker tog upp till skillnad från många tidigare författare var idén om att skriva med fokus på situationer.

”Den ovane dramatikern behandlar situationen som om dess värde låg i dess mest klimaktiska ögonblick. Ofta är det dock lika mycket känslomässigt nöje för publiken att arbeta sig fram till klimaxen som i själva klimaxen.” (s 93-94)

”Som Dumas den yngre sa: ‘Innan varje situation som en dramatiker skapar bör han ställa sig tre frågor. Vad skulle jag göra i den här situationen? Vad skulle andra göra? Vad borde man göra?'” (s 95)

Fokuset på situationer, snarare än på dramaturgi, har Baker gemensamt med ganska många framgångsrika författare. En sådan är succé-TV-serien Dr Who:s författare Russell T. Davies, som beskrev sin metod utförligt i den utmärkta boken The Writer’s Tale. Det betyder inte att verk skrivna med situationer inte går att analysera med någon av de övriga metoderna – eller tvärtom – men för vissa författare kan det vara skönt att veta att man inte måste arbeta efter någon annans ”recept”.

Tillbaka till början

Vladimir Propp

Länk hit

I slutet på 1920-talet publicerade Vladimir Propp sina studier av ryska folksagor som Morphology of the Folktale (pdf) (1928). Propp hade identifierat 31 element som återkom − ibland flera gånger i samma folksaga − oftast just i den här ordningen. Det var en slags folksagans minsta byggstenar.

0. Inledande situation

Första sfären: Introducerar situationen, de flesta av huvudfigurerna och bildar bakgrund för det följande äventyret.

1. Försvinnande: Någon försvinner/förs bort

2. Förbud: Hjälten varnas

3. Brott mot förbud

4. Spaning: Skurken söker efter någonting

5. Utdelning: Skurken får information

6. Bluff: Skurken försöker att lura offer

7. Medhjälp: Omedveten hjälp till fienden

Andra sfären: Början på historien ända tills hjältens avresa på det stora uppdraget.

8. Brott och saknad: Behovet identifieras

9. Förmedling: Hjälten upptäcker behovet

10. Motåtgärd: Hjälten väljer positivt agerande

11. Avfärd: Hjälten åker på uppdrag

Tredje sfären: Hjälten söker efter en metod för att lösa problemet, och får en magisk sak från en hjälpare. Ibland kan detta bli en helt egen historia.

12. Test: Hjälten utmanas att bevisa sina hjälteegenskaper

13. Reaktion: Hjälten reagerar på testet

14. Förvärv: Hjälten får magisk sak

15. Guidning: Hjälten når målet

16. Kamp: Hjälten och skurken strider

17. Märkning: Hjälten får ärr

18. Seger: Skurken besegras

19. Upplösning: Inledande olycka eller behov löses

Fjärde sfären: Hjälten återkommer hem. Ibland finns ingen fjärde sfär.

20. Återkomst: Hjälten beger sig hemåt

21. Jakt: Hjälten förföljs

22. Räddning: jakten avslutas

23. Ankomst: Hjälten kommer hem okänd

24. Anspråk: Falsk hjälte försöker ta hjältens ära

25. Uppgift: Svårt uppdrag föreslås för hjälten

26. Lösning: Uppdraget utförs

27. Erkännande: Hjälten blir igenkänd

28. Avslöjande: Falsk hjälte avmaskeras

29. Förvandling: Hjälten får ett nytt utseende

30. Straff: Skurken bestraffas

31. Bröllop: Hjälten gifter sig och beträder tronen

Propps genomgång fick inte bara sagoforskare att bli intresserade av struktur, utan orsakade en smärre revolution inom skrivbranschen: inom 20 år hade flera böcker skrivits om att skriva, där hans tankar om struktur togs som en naturlig utgångspunkt, antingen för att man accepterade den, eller för att man argumenterade emot den.

Det kan vara värt att poängtera att Propp studerade existerande folksagor, snarare än att ge råd om hur man skriver dem. Det var ett slags minsta gemensamma nämnare för en specifik genre. Men som författare kan man dock lära sig mycket av att härma framgångsrika berättelser. Idag används Propps rön bland annat inom spel- och fantasy-världen, tillsammans med hans efterföljare Joseph Campbell.

Tillbaka till början

Lajos Egri

Länk hit

Ungerskfödde amerikanen Lajos Egris bok The Art of Dramatic Writing har varit i tryck konstant sedan 1946 när den först publicerades och användes länge i Hollywood som manual för nya manusförfattare, även inom TV-branschen. Egris poäng var bland annat att inkludera den dialektiska teorin i dramatiskt skrivande: tes, antites och syntes. Han argumenterade också mot Aristoteles poäng om att rollfigurer var sekundära till intriger. I själva verket menade Egri att välskrivna rollfigurer driver intrigen och att det därför var bättre att börja med rollfigurerna. Därför vill han lägga till Dumas citat (ovan) att den person som bör tillfrågas om en situation är rollfiguren! Hans strukturtankar kretsar också därför kring de förändringar som en eller flera rollfigur(er) genomgår snarare än yttre intriger, till exempel förvandlingen från hat till kärlek:

Innan ridå

1. Osäkerhet

2. Förödmjukelse

3. Förakt

4. Ilska

Efter ridå

5. Hat

6. Åsamka skada

7. Tillfredsställelse

8. Ånger

9. Ödmjukhet

10. Falsk generositet

11. Omvärdering

12. Riktig generositet

13. Offer

14. Kärlek

Egri argumenterar alltså emot Aristoteles ”intrig före rollfigur”-modell som senare anammats av Archer och Baker, och menar att rollfigurerna går före intrigen. Däremot menar han inte att det ska vara konfliktfritt; tvärtom skriver han att rollfigurer kommer fram tydligast genom konflikt och att pjäsen ska börja precis när konflikten börjar, och gärna in medias res. Han rekommenderar dock den ständigt återkommande strukturen:

1. Kris

2. Klimax

3. Avgörande

The Art of Dramatic Writing trycks fortfarande, trots att den inte fått lika många efterföljare och uttolkare som nästa person att beskriva den dramatiska strukturen. Det är inte för att det är en dålig bok. Möjligen beror det på att den vänder sig mot något som många författare instinktivt verkar vilja använda eller veta mer om. Däremot har Egri stora poänger i att rollfigurerna är nära sammanknutna till uppbyggnaden av en bra historia.

Tillbaka till början

Joseph Campbell

Länk hit

Till de mest inflytelserika av alla som skrivit om struktur måste man nog räkna Joseph Campbell. Hans bok från 1949, The Hero with a Thousand Faces, har inspirerat oräkneliga andra (och är enligt tidskriften Time en av de 100 mest inflytelserika böckerna sedan Times grundande). Idén är att det finns en ”monomyt” som ligger till grund för alla historier. Campbell hade precis som Propp studerat massor av litteratur (de var båda strukturalister), men även psykologer såsom Freud och Jung. Den stora teori som Campbell är berömd för är dock det som har kommit att kallas Hjältens resa:

I. Separation/avfärd

I.1 Äventyret kallar

I.2 Vägran och acceptans

I.3 Övernaturlig hjälp

I.4 Korsa den första tröskeln

I.5 In i magen på valen

II. Initiering i hjälterollen

II.1 Prövningarnas väg

II.2 Mötet med gudinnan

II.3 Den frestande kvinnan

II.4 Försoning med faderssymbolen

II.5 Upphöjelsen

II.6 Den yttersta vinsten

III. Återkomst

III.1 Vägran att återvända

III.2 Magisk återfärd

III.3 Räddad av någon annan

III.4 Korsa tröskeln på återfärden

III.5 Mästare i två världar

III.6 Frihet att välja

Det är svårt att överskatta Joseph Campbell och Hjältens resa. Den teorin har fått mycket stor spridning bland annat efter att George Lucas hänvisade till den för att förklara hur han kom på Stjärnornas krig. På många platser har Hjältens resa blivit de facto-standard, inte minst i Hollywood. Bara Aristoteles/Syd Field-varianten kan tävla med den i popularitet. Som vi kommer att se senare återkommer flera varianter på Campbells teori, varav den mest kända är Christopher Vogler.

Hur man använder teorin är lite mer omstritt eller oklart, delvis därför att Campbell inte framför allt skrev för att vara lätt att applicera. Det är lätt att tolka Campbell som att han menar att det han föreslår är att alla berättelser ska innehålla just de här stegen, men jag kan inte hitta att Campbell någonsin skrivit så. Tvärtom menar Campbell, precis som Propp före honom, att vissa steg utgår i vissa berättelser, att vissa berättelser upprepar flera steg eller byter plats på dem.

Tillbaka till början

Jean-Paul Sartre

Länk hit

Som en av litteraturens viktigaste centra har Frankrike producerat ett par stora bidrag till studiet av struktur. Men under 1900-talet skulle det inflytandet gradvis försvinna, till förmån för USA i allmänhet och Hollywood i synnerhet. Allt färre av de franska teorierna översattes till engelska, precis som de tyska teorierna hade gjort.

Delvis som en motreaktion på Campbells rön formulerade den franske filosofen Jean-Paul Sartre 1963 en programförklaring till vad han kallade ”antiromanen” (begreppet hade funnits redan på 1600-talet, men hade inte fått någon större spridning). Det var i samma ådra som Tristram Shandy en sorts bok som frångick mycket av det som den traditionella romenen innehöll: dess rollfigurer mötte ofta fragmentiserade och förvrängda öden och erfarenheter, rollfigurerna själva gick på tvärsen mot idén om att ha enhetliga, stabila rollfigurer, händelser presenterades i fel ordning, det saknades en uppenbar intrig och utveckling hos rollfigurerna, och det förekom rikligt med språkliga experiment. Dessutom förekom det ofta lekar med formatet, såsom alternativa slut, lösa blad, eller hieroglyfer. Allt som allt är det en sorts bok som kräver väldigt mycket av sin läsare och närmast gör motstånd mot att bli läst.

Antiromanen fick ett lätt uppsving, framför allt inom mer intellektuella kretsar, men knappast bland den breda allmänheten. Det finns försök även från Hollywood att anamma den sortens tankemönster när det gäller struktur och rollfigurer, såsom Adaptation och Stranger than fiction för att ta två exempel på filmer om författare.

För att skriva antiroman (oavsett format) krävs inte bara kunskap om ”reglerna” och de vanliga troperna, det krävs också att man vågar vara jobbig.

Tillbaka till början

Claude Lévi-Strauss

Länk hit

En annan mytforskare (vid sidan om Joseph Campbell) var fransmannen Claude Lévi-Strauss som 1973 publicerade det numera klassiska verket Anthroplogical structurale deux. Det var på sätt och vis startskottet för betydligt bredare forskning inom myternas värld. Propp och Campbell var visserligen tidigare, men de kan inte jämföras med det inflytande Lévi-Strauss fick. Tack vare honom kom hela institutioner att byggas kring studiet av myter. Ironiskt nog är han dock inte särskilt känd bland dem som skriver de moderna myterna.

Tanken som Lévi-Strauss framförde, kanske ännu starkare än Propp, var att det finns tydliga gemensamma drag i myterna, men även att det dialektiska sättet att se utvecklingen (tes, antites, syntes) har påverkat riter och mytologi. Den tredelade strukturen är inte minst intressant för den som funderar mycket över berättelsers tema, men också för andra författare. Det går fortfarande att skapa intressanta historier baserat på tes, antites och syntes, om man tänker sig de olika delarna som till exempel platser.

Men, och det kanske är viktigare för vår studie av strukturen, Lévi-Strauss förde också in något annat i sin teori om hur myters strukturer såg ut: vanligtvis brukar man se det så att det finns en protagonist (hjälten) och en antagonist (motståndaren) som genomgår en konflikt. Lévi-Strauss menade dock att det också finns en tredje kraft: medlaren. Mellan motsatser, som till exempel liv och död eller växtätare och köttätare, finns ofta en trickster med en oförutsägbar personlighet, vars funktion är att överbrygga olikheterna mellan motsatserna. Den funktionen för med sig ett helt annat sätt att strukturera upp sin historia, något som gör den mer komplex. Och den rollfiguren är ofta den mest spännande. Tänk till exempel på Pirates of the Caribbean, där Will Turner kämpar mot kapten Barbossa. Med en sådan struktur skulle filmen knappast ha blivit någon hit. Men när tricksterfiguren Jack Sparrow, som man aldrig vet var man har, får berättelsen ytterligare komplexitet.

Tillbaka till början

Erle Stanley Gardner

Länk hit

Vanligtvis skriver jag om litteraturkritiker, filmvetare (allt mer, som vi ska se), dramatikforskare, eller andra sorters experter. Den här gången ska vi se vad en av världens bäst säljande författare någonsin hade för tankar kring struktur. Du kanske tänker att du aldrig har hört talas om Erle Stanley Gardner, eller att du bara har en vag aning om vem det är. Men han har faktiskt sålt fler exemplar än böckerna om James Bond och Robert Langdon (Da Vinci-koden, etc) – tillsammans! Säkert har du också hört talas om hans främsta huvudperson, Perry Mason, om inte annat från TV-serien med Raymond Burr i huvudrollen.

(Liten disclaimer: jag och en vän håller just nu på att översätta äldre deckare och ska strax ge ut dem på förlaget Deckarhyllan. En av de författare vi översatt är Erle Stanley Gardner, vars första bok, Fallet med den anklagade advokaten, tidigare var outgiven på svenska.)

Gardner var oerhört produktiv, med 140 publicerade böcker. Dessutom blev han en mentor för flera andra produktiva författare, inklusive Gene Roddenberry som skapade Star Trek. Att han var så produktiv hängde bland annat ihop med att hade utformat en formel för att skriva mysterier. Även om han delade med sig av råd, höll han sin formel för att skriva mysterier hemlig fram till sin död. Senare publicerades den i boken Secrets of the World’s Biggest Selling Writer av Francis L. och Roberta B Fugate. Formeln innehåller flera delar, men två av dem har med struktur att göra och de ser ut så här:

Den flödande eller ostatiska intrigteorin

1. Skurkens första agerande

2. Motivationen för skurkens agerande

3. Skurkens metod för att dölja eller undvika konsekvenserna av sitt agerande

4. Skurkens metod att dölja eller undvika konsekvenserna kompliceras av…

5. Hjälten upptäcker något skurkaktigt beteende (inte nödvändigtvis det stora)

6. Komplicerande omständigheter för hjälten

7. Komplikationen orsakar spänningsmoment

8. Skurken känner nätet dras åt och genomför därför ytterligare hemskheter

9. Hjälten sätter sin plan i verket

(Teorin är mycket mer omfattande, men jag återkommer till den mer ingående när jag går igenom olika teorier om intriger.)

Intrigstöten

1. Första fasen i historien

a) rollfigurer

b) mindre komplikationer eller äventyr

2. De stora komplikationerna

a) mord

b) någon som läsaren bryr sig om hamnar i problem

3. Motstöt (hjälten tar eget initiativ) (kombinera gärna båda)

a) jakt

b) motintrig

Även sedan makarna Fugate publicerade Gardners formel har den förblivit förbisedd av… ja, nästan alla. Den presenteras inte i några översikter som jag har sett och hans formel nämns knappt alls. Delvis beror det säkert på att Gardners böcker ganska snabbt relegerades till lågprisversioner och senare antikvariat. Den har dock som jag redan skrivit den fördelen att den är skriven av en aktiv författare med stora framgångar som författare, snarare än något som vill göra en egen variant av Aristoteles (som Propp och Campbell) eller göra uppror mot Aristoteles läror (som exempelvis Sartre). Framför allt är punkt 8 i Gardners flödande eller ostatiska intrigteori hittills en unik företeelse: skurken väntar alltså inte bara på att hjälten ska besegra honom eller henne, utan gör det ytterligare svårare för hjälten. Det bådar gott inför klimaxen. Lägg också märke till att Gardner slutar sin teori innan själva klimaxen. Det betyder inte att han inte inkluderar någon klimax (åtminstone inte i sina böcker), utan troligen betyder det att klimaxen var enklare för Gardner att skriva.

Tillbaka till början

Will Wright

Länk hit

Sociologen Will Wright studerade amerikanska westernfilmers uppbyggnad, i en studie kallad Sixguns and Society (1975). Det kanske är förståeligt med tanke på hans forskningsfält, men till skillnad från många andra strukturalister försökte han betona samhällets plats inom berättarstrukturen. Han menade exempelvis att i ”den klassiska intrigen” finns det tre rollfigurer: hjälten, skurken och samhället. Samhället kan bestå av många olika personer, men de har inga inbördes konflikter och behandlas som en enhet.

1. Hjälten träder in i en social grupp

2. Hjälten är okänd för samhället

3. Hjälten visar sig ha en exceptionell talang

4. Samhället skiljer på sig själva och hjälten; hjälten får en speciell status

5. Samhället accepterar inte helt och hållet hjälten

6. Det finns en intressekonflikt mellan skurkarna och samhället

7. Skurkarna är starkare än samhället; samhället är svagt

8. Det finns en stark vänskap eller respekt mellan hjälten och en skurk

9. Skurkarna hotar samhället

10. Hjälten undviker att blanda sig i konflikten

11. Skurkarna sätter en av hjältens vänner i fara

12. Hjälten slåss mot skurkarna

13. Hjälten besegrar skurkarna

14. Samhället är säkert

15. Samhället accepterar hjälten

16. Hjälten förlorar eller avstår från sin speciella status

Steg 2, 8, 10 och 11 är de mest valfria stegen.

Wright identifierade också tre varianter. Hämndintrigen ser ut så här:

1. Hjälten är eller var en medlem av samhället

2. Skurkarna skadar hjälten och samhället

3. Samhället är oförmöget att straffa skurkarna

4. Hjälten söker hämnd

5. Hjälten går utanför samhället

6. Hjälten visar sig ha en exceptionell talang

7. Samhället skiljer på sig själva och hjälten; hjälten får en speciell status

8. En representant för samhället ber hjälten att avstå sin hämnd

9. Hjälten avstår sin hämnd

10. Hjälten slåss mot skurkarna

11. Hjälten besegrar skurkarna

12. Hjälten avstår från sin speciella status

13. Hjälten träder in i samhället

Förvandlingsintrigen ser ut så här:

1. Hjälten är eller har varit en medlem av samhället

2. Hjälten har en kvinnlig hjältinna med sig

3. Hjälten visar sig ha en exceptionell talang

4. Samhället skiljer på sig själva och hjälten; hjälten får en speciell status

5. Samhället är starkare än både hjälten och skurkarna

6. Samhället visar sig vara korrumperat

7. Samhället skadar hjälten och/eller hjältinnan

8. Hjälten tvingas slåss mot samhället

9. Hjälten besegrar samhället

10. Hjälten går utanför samhället med hjältinnan

Den professionella intrigen ser ut så här:

1. Hjältarna är professionella

2. Hjältarna åtar sig ett uppdrag

3. Skurkarna är väldigt starka

4. Samhället är ineffektivt eller oförmöget att försvara sig självt

5. Uppdraget involverar hjältarna i ett slagsmål

6. Hjältarna har en exceptionell talang

7. Hjältarna bildar en grupp för uppdraget

8. Som en grupp, delar hjältarna respekt och lojalitet

9. Hjältarna är oberoende av samhället

10. Hjältarna slåss mot skurkarna

11. Hjältarna besegrar skurkarna

12. Hjältarna stannar (eller dör) tillsammans

Wrights teorier diskuteras väldigt sällan av författare. Jag har i själva verket bara sett den nämnas en gång, i Michael Tappers bok om svenska polisböcker och -filmer (som jag skrev om här). Tyvärr, får jag säga. Wright sätter fingret på flera av de sorters intriger som tack vare westernfilmernas utbredning – de var en stapelvara under oerhört många år – har spridits till de mest udda genrer: krigsberättelser följer ofta samma uppbyggnad, många science fiction-berättelser har de här strukturerna och i och med att komedier begagnar sig av den struktur som de verk de parodierar finns det gott om komedier som bygger på Wrights fyra varianter. (Säkert får vi också anledning att återkomma till Wright när vi tittar på olika intriger.)

Wrights betoning på samhället som en av rollfigurerna är också intressant. Precis som hos Lévi-Strauss betyder tillägget av en funktion att hela dynamiken i texterna förändras.

Tillbaka till början

Syd Field

Länk hit

Syd Fields paradigm.

Syd Fields paradigm.

I slutet på 1970-talet och början på 1980-talet övergick majoriteten av alla handböcker om att skriva från att behandla pjäser till att behandla film. Amerikanen Syd Fields bok Screenplay (1979) var inte den första av dessa filmböcker, men den kom att påverka filmbranschen mer än någon annan handbok, med möjligen Joseph Campbells The Hero With A Thousand Faces som konkurrent. Field hade tidigare varit såväl manusförfattare som lektör i Hollywood och studerade film med ett öga på duken och ett på klockan. Det ledde honom till ett paradigm för filmmanus, baserad på Aristoteles.

Akt I

Presentation av historien, rollfigurerna, den dramatiska premissen, situationen kring händelserna och relationerna mellan huvudpersonen och de andra rollfigurerna som befinner sig i hans eller hennes värld.

Vändning 1

Akt 2

Huvudpersonen konfronterar hinder efter hinder för att tillfredsställa sitt dramatiska behov

Vändning 2

Akt 3

Huvudpersonens öde avgörs

Just förekomsten av dessa vändningar (på engelska ‘plot points’) är kanske det som tydligast är ett Fieldskt tecken, och något som har spridit sig till nästan alla teorier som följde. Field menade att författaren behövde veta fyra saker innan han eller hon började skriva: slutet, början, vändning 1 och vändning 2. Detta berodde på att historien annars blev för svåröverblickbar och att vändningarna hjälper till att föra handlingen framåt.

Han menade att en tvåtimmarsfilm med ett manus på 120 sidor (1 sida per minut färdig film, i genomsnitt) har sin första vändning omkring sidan 30 och sin andra vändning omkring sidan 90. Även om idén påbörjades med studier av film och tänktes till film finns det inget som hindrar att den som skriver andra sorters texter delar upp sin tänkta text på samma sätt och då får samma fördelar.

Trots att Fields paradigm mestadels har blivit accepterat som en standard kom det såklart en del mothugg, men Field har varit grundlig redan från början genom att täcka upp många av de saker hans tidigare elever och klienter ifrågasatt tidigare. Field vände sig exempelvis mot anklagelser om att hans bok förordade ett formelartat sätt att se på berättelser. Istället uppmanade han sina läsare att själva undersöka populära filmer för att se huruvida hans paradigm stämde. Hans poäng var inte heller att det inte kunde förekomma fler vändningar, bara att vändningarna i paradigmet var de största.

Senare, i The Screenwriter’s Workbook förfinade Field sin teori genom att placera in en mittpunkt i historien, omkring 60 sidor från början, som ett sätt att dela upp den andra akten och göra den mer lätthanterlig. Därefter har han i senare upplagor av Screenplay reviderat sitt ”paradigm” genom att placera två ”pinch points” mitt i första respektive andra halvan av akt 2. Termen ”pinch points” syftar på hur de ”nyper” ihop historien så att de håller berättelsen på rätt spår. Hans nya paradigm ser därför ut så här:

Syd Fields reviderade "paradigm"

Syd Fields reviderade ”paradigm”

Fields teori är en av de absolut mest spridda idéerna om skrivande, framför allt inom Hollywood, men även internationellt. Den har inga stora nackdelar, eftersom Field uttrycker sig ganska vagt – det är också det som gör den användbar utanför filmmanusvärlden. Däremot är den kanske inte så mycket att hålla i handen när man inte vet riktigt vad man ska skriva härnäst eller hur man ska förbättra en existerande text.

Tillbaka till början

Umberto Eco

Länk hit

Den italienske semiotikern Umberto Eco (han var en av grundarna av semiotiken) hade en period då han analyserade hur läsare anknöt till texter. I boken Role of the Reader (1979) analyserade han bland annat Ian Flemings böcker om James Bond. För den som undrar varför en forskare och intellektuell skulle ägna tid åt att analysera något sådant, när det är Bondfilmerna som är kända – och filmerna kanske inte riktigt är kända för att utmana sin publik intellektuellt – kan det vara bra att tänka på två saker: Flemings böcker sålde oerhört bra och de fick i allmänhet ganska god kritik. Inte minst fick Flemings popularitet en skjuts när John F. Kennedy meddelade att han hade Kamrat mördare på sitt nattduksbord.

Eco, som senare skrev den filosofiska deckaren Rosens namn, visade exempelvis på hur vissa drag återkom i flera av Flemings böcker. Det var inte menat som en kritik, utan en förklaring till att böckerna fungerade. Läsaren kunde vänja sig vid upplägget, eftersom det ”slutna” (d.v.s. ganska färdigtolkade) sättet att berätta gav läsaren precis lagom tuggmotsånd, till skillnad från de mer ”öppna” böckerna, såsom antiromanerna. Ecos sammanställning ser ut så här:

1. M gör ett drag och ger Bond ett uppdrag

2. Skurken gör ett drag och visar sig för Bond

3. Bond gör ett drag och sätter tillfället stopp för skurken eller så sätter skurken tillfälligt stopp för Bond

4. Kvinnan gör ett drag och visar sig för Bond

5. Bond konsumerar kvinnan; tar ägarskap över henne eller börjar förföra henne

6. Skurken tar Bond till fånga (med eller utan kvinnan)

7. Skurken torterar Bond (med eller utan kvinnan)

8. Bond besegrar skurken (dödar honom, dödar medhjälpare eller hjälper till när de dödas)

9. Under konvalescens njuter Bond av kvinnan, men förlorar sedan henne

Dragen kan återkomma och ordningen är inte alltid densamma. Eco menade att Flemings Goldfinger använder en variant med flera återkommande scener: två möten med skurken, tre spel, två förförelser och tre möten med kvinnor och att dessa varianter inte är sällsynta i Flemings övriga böcker. Lägg gärna märke till kvinnans roll i upplägget: hon har inte enbart funktionen att bli förförd, utan gör åtminstone två självständiga drag (4 och 9), och oftast är de stegen dubblerade.

Däremot saknar Ecos analys omnämnandet av en av de mer vanliga rollfigurerna: Bonds allierade. I praktiskt taget alla böcker finns en större rollfigur som fungerar som både guide och senare offer för skurkens aktiviteter. Kingsley Amis, som redan 1965 skrev en bok om Bond, räknade till och med Bonds allierade till ett av de mest återkommande elementen i böckerna. Deras förekomster skulle enkelt kunna läggas in i strukturen ovan, då som 2b (Bond möter en allierad), 3b (Bonds allierade guidar Bond i en ny värld), 5b (Skurken dödar eller skadar Bonds allierade), och 7b (Bond tar åter hjälp av sin allierade, eller dess kontakter). Rollen som guide bidrar till att göra världen mer komplex, eftersom det finns delar av den som Bond inte känner till.

Ecos teori har inte blivit särskilt spridd utanför litteraturvetenskapliga kretsar, även om många mer seriösa Bondfans känner till den och ibland använder Ecos analys även på filmerna. För den som själv vill använda sig av Ecos teori rekommenderar jag att lägga till just Amis rollfigur för att fördjupa världsbyggandet.

Jag rekommenderar också Ecos fascinerande bok PS till Rosens namn, där han beskriver sin författarprocess och hur boken kom till.

Tillbaka till början

Linda Seger

Länk hit

Manusdoktorn (hon skapade i stort sett yrket) Linda Segers bok Making a good script great (1987) har fått ganska mycket uppmärksamhet i Hollywood, eftersom boken lyckas med det som titeln säger. Efter en diskussion om flera olika indelningar anammar hon en treaktsstruktur:

1. Presentation

2. Utveckling

3. Avgörande

Linda Segers treaktsstruktur.

Linda Segers treaktsstruktur.

Men hon går mycket längre än så. Efter Syd Field gick det inte längre att arbeta med abstrakta råd, så förutom att anamma hans vändningar (hon kallar dem ‘turning points’ snarare än ‘plot points’) anger hon även sidantal för de olika delarna. Viktigare än så är dock att hon går in i detalj på vad de olika akterna innehåller för element, på ett sätt som närmast påminner om Propps analys av ryska folksagor:

Akt 1

1. Presentation – berättar vilka huvudpersonerna är, vad historien handlar om, var den utspelar sig och vilken genre det är

Börja med en bild

Hitta katalysatorn

Ställ den centrala frågan

2. Utveckling – bakgrund eller mer om situationen, till exempel nödvändiga steg (‘beats’) för att förstå historien

3. Vändning 1

Akt 2

4. Hinder – gör att huvudpersonen inte kan ta den lättaste vägen

5. Insatserna ökar

6. Vändning 2

Akt 3

7. Brådskan ökar

8. Situationen verkar förlorad

9. Ny motivation/plan

10. Klimax

11. Avgörande – svaret på den centrala frågan

Även Seger tar upp Fields mittpunkt som ett praktiskt verktyg för att göra arbetet lättare. Hon menar dock att vissa författare missförstår mittpunkten och förlägger den första vändningen där, vilket fördröjer historien rejält.

Begreppet katalysator som term inom skrivvärlden är möjligen Segers påfund, men senare har andra föreslagit andra termer för samma sak, såsom ”inledande händelse”.

Seger är också en av de första att presentera en tydlig genomgång av biintriger och hur de ska kunna inordnas i den vanliga strukturen. Det är ett dock ett ämne för en annan gång. Så här ser dock hennes bild av biintriger ut:

Linda Segers skiss över hur man kombinerar intriger och biintriger till en gemensam struktur.

Linda Segers skiss över hur man kombinerar intriger och biintriger till en gemensam struktur.

Tillbaka till början

John Truby

Länk hit

Det finns sedan 1990-talet ungefär tre stora filmmanusgurus i USA. Syd Field (som dog 2013), Robert McKee och John Truby. Tillsammans håller de massvis med föreläsningar, ofta samma gång på gång, där de går igenom sina respektive system. Truby började med sina föreläsningar ca 1985. Det dröjde dock ända till 2007 innan han publicerade en bok baserat på det han tar upp.

Trubys uppdelning är inte den enda han tar upp, men det är den han är mest känd för. Den består av 22 steg:

1. Behov, önskan, självförståelse

2. ”Spöke”, kontext

3. Problem, behov

4. Katalysator

5. Önskan

6. Medhjälpare

7. Motståndare, mysterium

8. Motståndarens medhjälpare

9. Det första avslöjandet

10. Planen

11. Motståndarens plan, motattack

12. ”Drive”

13. Attack från medhjälpare

14. Synbar förlust

15. Andra avslöjandet, beslut

16. Publikens avslöjande

17. Tredje avslöjandet

18. Gatlopp/Hos döden

19. Slag

20. Självförståelse

21. Moraliskt beslut

22. Nytt jämviktsläge

Han har också koncentrerat de 22 stegen till en 7-stegsstruktur:

1. Svaghet och behov

2. Önskan

3. Motståndare

4. Plan

5. Slag

6. Självförståelse

7. Nytt jämviktsläge

Truby har även presenterat en struktur som lämpar sig bäst för genren komedi:

1. Premiss

2. Önskelinje

3. Motiv bakom önskelinje

4. Karaktärens behov

5. Självförståelse

6. Slaget

7. Motståndaren

8. Planen

9. Den stora faran

10. Sekvensen av mardrömmar

11. Tema

Förutom komedi- och den linjära strukturerna presenterar Truby också översiktligt några typer av berättelsestrukturer (baserat på arkitekten Peter Stevens bok Patterns in Nature):

1. Slingrande historia – utan någon uppenbar riktning, såsom Odysséen och Don Quijote

2. Spiralhistoria – rollfiguren återkommer till samma händelse eller minne, för varje gång djupare, till exempel som i Memento eller Måndag hela veckan

3. Förgreningshistoria – huvudpersonen utforskar en gren efter en annan, till exempel olika delar av ett samhälle, som i Gullivers resor

4. Explosionshistoria – visar flera samtidiga händelser och låter publiken göra kopplingar mellan dem, såsom American Grafitti

För att bli lite personlig: Truby var den första av de stora som jag mötte, under en kurs i Göteborg 2000-2001 någon gång. Jag hade läst flera böcker om att skriva, etc, men det är något särskilt med att träffa en människa som kan förklara och förtydliga. Jag har fortfarande kvar mina anteckningar och upptäcker hur de skiljer sig från boken Truby skrev. Jag föredrar mina egna anteckningar. Gå därför inte miste om sådana möjligheter. Det kan ju hända att ”boken” är sämre än det du kan dra ur föreläsaren.

Tillbaka till början

Michael Hauge

Länk hit
1988 kom nästa filmmanusdoktor med en bok om att skriva, Writing Screenplays That Sell. Han heter Michael Hauge [uttalas ‘Hejg’] och har två gemensamma egenskaper med de andra nutida personerna på den här listan: dels finns han fortfarande tillgänglig att fråga om förtydliganden, dels, vilket hänger ihop med det förra, har han svarat på den ibland lite orättvisa kritiken om att han uttrycker sig för programmatiskt. Han anger nämligen procentsatser när han diskuterar struktur. Procentsatser kan verkligen få det att verka som att det inte finns någon frihet att vara kreativ, men som Hauge förklarar:

I get a lot of heat for those – for declaring that every turning point occurs at exactly the same moment in a story. But the six-stage structure isn’t a set of hard and fast rules, it’s a guide. It’s based on the consistent elements of a thousand successful movies. So I usually say, the closer you are to those percentages, the stronger your story structure is going to be.

Det finns en fördel till med att ange procentsatser: varje gång någon anger ungefärliga sidantal hänger det ihop starkt med vilket format man skriver i. Filmmanus är starkt formatstyrda för att varje sida ska motsvara ungefär en minut färdig film, men de flesta skriver inte filmmanus. Dessvärre skriver alldeles för få om hur romaner är strukturerade och därför blir resultatet att det som finns att läsa om struktur oftast kommer från filmmanusbranschen. Hauge är på det sättet något bättre än exempelvis Syd Field.

Michael Hauges struktur, med sex element och fem vändpunkter.

Michael Hauges struktur, med sex element och fem vändpunkter.

Hauges beskrivning av struktur bygger som sagt på sex element och däremellan fem vändpunkter. Den ser ut så här:

Akt 1

1. Presentation:Hjälten i vardagssituation

Vändpunkt 1: Ny möjlighet för hjälten (10%)

2. Ny situation, något hjälten inte varit med om tidigare

Vändpunkt 2: Ny plan och nytt mål (25%)

Akt 2

3. Framsteg: planen verkar fungera

Vändpunkt 3: Inte längre någon återvändo (50%)

4. Komplikationer och större insatser

Vändpunkt 4: Större bakslag (75%)

5. Kort vila och sedan sista insatsen

Akt 3

Vändpunkt 5: Klimax (90-99%)

6. Efterdyning

Hauge har senare fortsatt att utveckla både sin mest sålda bok och kurser, mm. En av de sakerna han har diskuterat har med struktur att göra, nämligen att hjälten nästan alltid har två resor: en yttre och en inre. Den yttre resan är den som presenteras ovan. Den inre resan har med den känslomässiga utvecklingen att göra. Han har bland annat presenterat följande struktur för den inre resan:

1. Önskan eller behov

2. Ärr från rollfigurens bakgrund

3. Vad rollfiguren tror på grund av ärret

4. Rädsla – något som får rollfiguren att återuppleva det hemska från sin bakgrund

5. Identiteten som rollfiguren visar upp

6. Den verkliga essensen av rollfiguren

Det betyder att den inre resan ofta handlar om att konfrontera sin rädsla för att agera enligt ens verkliga jag. Eller som jag beskrev det, man tar bort det sista lagret ljug. Man kan i den traditionella treaktsstrukturen lägga upp det så här:

1. Inledande händelse, där rollfiguren misslyckas med att få fram sitt verkliga jag

2. Klimax i akt 1, där rollfiguren misslyckas igen, men vi får en glimt av rollfigurens verkliga jag

3. Mittpunkt, där rollfiguren försöker ta fram sitt verkliga jag, vilket inte går bra, men vi har sett det verkliga jaget

4. Klimax i akt 2, där rädsla för att misslyckas får rollfiguren att undvika sitt verkliga jag istället för att ta fram det som vid mittpunkten

5. Klimaxen, där rollfiguren gräver fram den sista styrkan, tar fram sin verkliga identitet och vinner

Senast någon diskuterade den sortens struktur av den inre utvecklingen, var Lajos Egri på 1940-talet.

Hauge är kanske inte så känd utanför filmbranschen, eftersom det är där han lagt sitt fokus, men jag tycker att han har en del poänger som även författare som inte tänkt skriva för film kan ta till sig.

Tillbaka till början

Maureen Murdock och hjältinnans resa

Länk hit

Maureen Murdocks Hjältinnans resa.

Maureen Murdocks Hjältinnans resa.

Efter 1970- och -80-talens utveckling inom jämställdhetsområdet var det inte längre frågan om ifall Hjältens resa skulle få en kvinnlig variant, utan när. Tanken här är att Hjältens resa ger ett manligt perspektiv som en kvinnlig publik inte nödvändigtvis känner sig hemma i och att det finns andra värden än att besegra motståndaren och få prinsessan. En av de första som föreslog en sådan var psykoterapeuten och författaren Maureen Murdock, som 1990 publicerade boken The Heroine’s Journey: Woman’s Quest for Wholeness. Hennes variant kretsar kring tillhörighet och identitet, snarare än Campbells och Propps jakt på yttre vinster.

1. Separation från det feminina

2. Identifiering med det maskulina och vännerna samlas

3. Prövningarnas väg, möten med troll och drakar

4. Hittar framgångens gåva

5. Vaknar till känslan av andlig uttorkning: död

6. Initiering och nedstigning till gudinnan

7. Akut lust att återknyta med det feminina

8. Helar mor/dotter-separationen

9. Helar det skadade maskulina

10. Integrering av maskulint och feminint

Murdocks variant har inte blivit särskilt spridd, även om den har flera tusen förespråkare. Att den inte blivit så känd kan man bland annat se på att det ett tjugotal år senare kom en helt ny version utan koppling till den förra, tack vare författaren Valerie Frankel.

Tillbaka till början

Kenn Adams

Länk hit

Improvisatören Kenn Adams arbetade 1991 fram något som har kallats ”the story spine”. Den består av följande steg:

1. Det var en gång en …

2. Varje dag …

3. En dag …

4. På grund av det …

5. På grund av det …

6. Tills slutligen …

Adams idé spred sig långsamt via olika improgrupper, förbi den bästsäljande författaren Brian Williams (som inte lyckades hitta ursprunget), tills Pixar-medarbetaren Emma Coats 2012 twittrade 22 lärdomar hon gjort under sin tid på Pixar. Därefter har den fått ganska stor uppmärksamhet.

Tanken med ”story spine”-metoden är att vara en enkel språngbräda till nya idéer, med alla begränsningar som sådana snabba verktyg har. Andra, såsom Coats kollega Stephan Bugaj har kommenterat Adams ”story spine”. Bland annat avråder han att författare använder den som sista verktyg eftersom man inte får känna huvudpersonen, eller att historien inte påverkar huvudpersonen. Det blir en platt historia som fokuserar på resultat, och inte på beslut eller stigande spänning.

Tillbaka till början

Christopher Vogler

Länk hit

Efter att ha presenterat Joseph Campbell för en bredare publik inom Hollywood, med ett sjusidigt häfte om Hjältens resa i praktiken, gav Vogler 1992 ut en längre version, The Writer’s Journey (uppdaterade versioner 1998, 2007). Voglers bok blev genast en bästsäljare, inte minst därför att den poängterade att strukturen även kunde beskriva författarens liv.

Akt I

1. Den vanliga världen (huvudpersonens vardag)

2. Äventyret kallar (ett uppdrag, ny information, etc.)

3. Hjälten tvekar / den motvillige hjälten (inre tvivel)

4. Mötet med en mentor (med ny information, redskap eller visdom)

Akt II

5. Den första tröskeln (den första utmaningen)

6. Prövningar, vänner och fiender (nya relationer och nya regler)

7. Den innersta grottan (frågan ställs på sin spets)

8. Den stora ansträngningen (nära-döden-upplevelse, även metaforiskt)

9. Belöningen (firar vinsten men skatten riskerar att förloras)

Akt III

10. Vägen tillbaka (ofta jagad)

11. Återuppståndelse (den sista prövningen, kräver ofta ett offer)

12. Återkomsten med elixiret (som förändrar den vanliga världen)

Liksom Field före honom fick Vogler snart höra anklagelser om att hans/Campbells idé är för formulaisk, och liksom Field försvarade han sig med att det är en form eller en serie principer, snarare än en formel.

De senare upplagorna tog också upp kritiken om att Hjältens resa kan behöva kompletteras med en Hjältinnas resa, och Vogler rekommenderar flera böcker, inklusive ovan nämnda Murdock.

Tillbaka till början

Viki King

Länk hit

Den amerikanska författaren Viki King presenterade sin metod, som på sätt och vis ytterligare knöt ihop författaren med texten i Christopher Voglers anda. Boken How to Write a Movie in 21 Days kom 1993, och säljer fortfarande ganska bra. Hennes poäng var att de teman som man som författare känner intresse för ofta hänger samman med vilken ålder man är i. Genom att man själv känner intresset kommer passionen att sprida sig till texten. Därför hänger Kings metod ihop starkt med huvudpersonens känslor, snarare än med yttre skeenden, även om de yttre skeendena kan påverka eller påverkas av de inre förändringarna.

Dessutom arbetar King med flera liknande idéer som Linda Seger. Båda börjar exempelvis med en bild och anger sidnummer på ett explicit sätt.

Sid 1: Startar storyn, plats och stämning, en bild

Sid 3: Ställer central fråga

Sid 10: Beskriver hjältens mål i dialog (”Jag vill”)

Sid 30: Lurigt skeende, problem som hjälten måste reagera på

Sid 45: Startar hjältens utveckling – scen. Även absolut kritik mot idén.

Sid 60: Säger vad hjälten satsar helhjärtat på, löfte (”Jag ska”)

Sid 75: Vänder från hopplöst till ny chans att nå målet – scen där dröm blir verklighet

Sid 90: Säger vad slutet är

Sid 120: Beskriver hjältens nya liv

Kings sidnummer går att konvertera för den som skriver i andra format (där 120 då motsvarar sista sidan). Kings bok är ganska spridd, men har inte fått något särskilt omdöme mer än att den är bra. Själv gillar jag boken och att den knyter ihop författaren med texten, även om det skulle behövts göras tydligare.

En positiv del med King är att hon anger tydligt vad som menas med hjältens mål och hjältens löfte: det ger en mer fokuserad berättelse.

Tillbaka till början

Dramatica

Länk hit

I mitten av 1990-talet kom allt fler teorier om struktur. En del av dem hängde starkt ihop med att internet höll på att slå igenom på allvar. Då syftar jag inte på spelstruktur, även om det också kom att utvecklas starkt (och jag återkommer till det så småningom). Jag syftar på att allt fler började skapa webbplatser, vilket snart utvecklades till forum för författare. Det blev lättare för författare att dela sina idéer och låta andra bygga vidare på dem. Det här ledde bland annat till allt mer uttänkta teorier.

Den kanske mest omtalade utvecklades 1994 av Chris Huntley och Melanie Anne Phillips. Båda är fortfarande aktiva och säljer programvara baserad på idén. Den heter Dramatica. (Det finns en satirsajt som heter Encyclopedia Dramatica som grundades 2004 också, men de hör inte samman.) Huntley och Phillips publicerade en bok om hur Dramatica fungerar och den finns tillgänglig gratis. Idén är ett mycket omfattande ramverk av termer, sätt att tänka och övningar, vilket gör att den tar ett tag att sätta sig in i. Målet är dock att underlätta för författaren att dels förstå sin berättelse på djupet och att utveckla berättelsen så att den täcker upp vad Dramatica kallar hela ”berättelsehjärnan” (‘Story Mind’).

Arbetsgången som presenteras i Dramatica involverar att författaren besvarar 12 frågor om sin berättelse. Därefter får författaren särskilja de fyra genomgående huvudspåren som finns i berättelsen. D.v.s. det finns inte bara en linje, utan måste finnas fyra för att berättelsen ska kännas hel. Som Huntley skriver:

Many of us were taught that multiple threads in a story are optional ways for us to add complexity to a story. Optional means they can be there or not at the author’s discretion. The Dramatica approach removes that option and instead turns them into a requirement necessary to create a full and complete story. That is a huge difference between ‘traditional’ story paradigms and the Dramatica paradigm.

De fyra huvudspåren är:

1. Huvudspår för helhetsberättelsen

2. Huvudspår för huvudpersonen

3. Huvudspår för påverksanspersonen

4. Huvudspår för relationen mellan huvudpersonen och påverkanspersonen

Det är genom dessa synvinklar som författaren ska se berättelsen. Generellt sett är Dramatica en 4-aktsstruktur, där de fyra huvudspåren finns med i samtliga akter och får skjuts av olika ‘drivers’. Det finns markörer för de olika huvudspåren, så att läsaren kan se hur långt det har gått i varje huvudspår. Så här kan det se ut:

Akt 1

Inledande ”driver”

Huvudspår för helhetsberättelsen

Huvudspår för huvudpersonen

Huvudspår för påverksanspersonen

Huvudspår för relationen

Andra ”driver”

Akt 2

Huvudspår för helhetsberättelsen

Huvudspår för huvudpersonen

Huvudspår för påverksanspersonen

Huvudspår för relationen

Tredje ”driver”

Akt 3

Huvudspår för helhetsberättelsen

Huvudspår för huvudpersonen

Huvudspår för påverksanspersonen

Huvudspår för relationen

Fjärde ”driver”

Akt 4

Huvudspår för helhetsberättelsen

Huvudspår för huvudpersonen

Huvudspår för påverksanspersonen

Huvudspår för relationen

Sista ”driver”

Avslutning

Det går att grafiskt visa upp så här också:

Dramaticas struktur

Dramaticas struktur

Såväl Huntley och Phillips (jag anger dem alfabetiskt, eftersom det råder viss osäkerhet om vem som var mest inflytelserik) som flera andra Dramatica-förespråkare har ägnat en hel del tid åt att förklara systemet för nybörjare och därför finns svar på de vanligaste frågorna på många olika platser. Här besvaras frågan om hur Dramatica skiljer sig från andra strukturer. Här fokuseras på skillnaden mellan Dramatica och vad som sägs vara Mary Carroll Moores W-struktur (en variant av den klassiska treaktsstrukturen, såsom den populariserats av bl.a. Syd Field.) Här finns en ganska tydlig förklaring av hela teorin.

Dramaticas fyrkantsteori

Dramaticas fyrkantsteori

Dramatica har, som jag skrev ovan, ett omfattande teoribygge. De har bland annat gjort flera grafiska representationer av Dramaticas fyrkantsteorier. Det finns en hel del olika teorier där, så jag återkommer till dem senare.

Ett problem med Dramatica är att de delvis använder hemsnickrade termer eller definitioner på etablerade termer. Det gör att det ibland kan vara svårt att hänga med i vad som avses. Men det stora problemet är att Dramatica är lite, lite sektartat. Det finns i en del av texterna om Dramatica en känsla av att de tycker att de är de enda som sitter inne med Sanningen och att alla som inte köper deras världsbild är enfaldiga. Som analysverktyg har det dock sin plats i verktygslådan och till och med en mer framträdande plats än många ger den. Inte minst för att Dramatica betonar en djupare förståelse av berättelsen.

Tillbaka till början

John Vorhaus

Länk hit

Det finns mycket att lära sig om skrivande från dem som arbetar professionellt med humor. Precis som när det gäller struktur kom det en flod av böcker för dem som inte var proffs, men som ville bli det. En av dem som publicerades i tryckt form var John Vorhaus (uttalas ”Fårhaus”), var bok The Comic Toolbox (1994) betraktas som en av klassikerna i genren. (Personligen föredrar jag Judy Carters The Comedy Bible, men Vorhaus är bättre när det gäller det som rör längre texter.)

Vorhaus presenterar en struktur som ser ut så här:

1. Vem är hjälten?

2. Vad vill hjälten?

3. Dörren öppnas

4. Hjälten tar kontrollen

5. Käppar sätts i hjulet

6. Saker går åt skogen

7. Hjälten når den absoluta botten

8. Hjälten riskerar allt

9. Hjälten vinner

Det som är noterbart är bland annat att humor i grunden är så mörk. Flera av stegen går ut på motgångar. Mer så än de flesta kanske tänker sig. Samma mönster går därför att använda även inom andra berättelser.

Jämför gärna med John Trubys lite mindre personliga struktur. Där finns inte samma känsla av förlust, på gott och ont.

För de stora massorna är Vorhaus bok betydligt mindre känd än de stora manusguruerna, liksom de stora komikerna, vilket är faran när man korsar två områden. Vorhaus är fortfarande aktiv, bland annat som föreläsare, se nedan:

 

Tillbaka till början

David Siegel

Länk hit

En av de tidiga skrivtipsarna på nätet var/är David Siegel. Han var ursprungligen anställd av den del av Lucasfilm som senare blev Pixar, men har sedan gått vidare och skrivit strax över ett halvdussin intellektuella filmer som fått ganska liten spridning men bra recensioner.

Omkring 1996 skrev han ett gäng texter om struktur som troligen har fått mer spridning än hans filmer, bland annat eftersom hans tankar om struktur innehåller nio akter. Han börjar dock med att skriva om att filmer (men han skulle nog skriva under på att även berättelser i andra format) behöver två mål för att inte bli platta och förutsägbara. Eller, för Siegel är tydlig med att det går att göra filmer med ett mål, det är lättare att bli framgångsrik om man har två mål. Så här ser vanliga, ettmålsfilmer ut:

linearI början av filmen skaffar sig hjälten, till exempel Indiana Jones (som är ett av de få framgångsrika ettmålsfilmer på senare år som han har observerat), ett mål och ägnar resten av filmen att nå det målet.

En tvåmålsfilm å andra sidan ser ut så här:
two_goalSom Siegel skriver:

”This involves the protagonist striving for the false goal, then learning something that changes the whole situation and going for the real goal to save the day in the end. The reversal of the protagonist’s goal takes the entire story in a legitimate new direction half-way through the film.” Enligt Siegels beräkningar har 190 av de 200 mest inkomstbringande filmerna två mål, snarare än ett.

Bland annat på grund av den här drastiska förändringen innehåller Siegels teori nio akter. Lägg märke till att de nio akterna börjar med 0, eftersom akt 0 utspelar sig före berättelsens början.

0. Någon (skurken) sliter hårt sent på natten

1. Börja med en bild

2. Något dåligt händer

3. Möt hjälten (och motståndarna)

4. Beslutsamhet

5. Mot fel mål

6. Vändningen

7. Mot det nya målet (det går inte som väntat)

8. Knyt ihop säcken

Observera gärna att Siegel lägger stor vikt vid målbytet, medan ganska lite tid läggs på rollfigurerna och slutet får ett enkelt ”knyt ihop säcken”. Ändå är det ett viktigt steg för att skapa en berättelse med mer oförutsägbarhet. Det här blir allt vanligare under 1990-talet; man ser tecken på att personerna tittar mer på film än på teater eller läser böcker.

Senare har andra spridit och bearbetat Siegels struktur (inklusive Patrick A. Horton och baserat på Horton: J Gideon Sarantinos). Sarantinos version har en lite annan betoning:

0. Vad fungerar för rollfigurerna? Vad är kontexten? Hur kom rollfigurerna dit?

1. Öppna med en bild. Vilka möter vi?

2. Något dåligt händer. En förändring. Huvudpersonen känner rädsla och motstånd att förändras

3. Huvudpersonen stöter på tre hinder och en slutgiltig knuff för att ge sig ut på resan

4. Ytterligare en knuff för att komma förbi vidare hinder

5. Huvudpersonen kommer vilse och väljer rätt mål av fel skäl eller fel mål av rätt skäl

6. Huvudpersonen måste omdefiniera sitt mål eller strategi

7. Huvudpersonen vet nu vad den behöver göra men saknar tillräckliga kunskaper

8. Klimaxen. Den nya personen träder fram och väntar på nästa äventyr

Sarantino lägger däremot nästan allt fokus på huvudpersonen och nämner inga andra, samt på berättelsens början, där vi ser den motvillige hjälten ta ganska mycket tid i anspråk.

Siegels struktur är i mina ögon den mer eleganta, och är också den nioaktsstruktur som fått mest spridning. Dessvärre har många missat att kreditera Siegel och nöjer sig med att kalla det för nioaktsstrukturen.

Tillbaka till början

Robert McKee

Länk hit

Under 1970-talets början förvandlade high school-avhopparen Gary Shusett den privata Sherwood Oaks High School till en experimentell skola. Han bjöd in några av de största stjärnorna i Hollywood och bad dem att dela med sig av sina erfarenheter: Lucille Ball föreläste om komedi, Dustin Hoffman om skådespeleri, Sydney Pollack om regi och pjäsförfattaren och -regissören Robert McKee om att skriva. (För övrigt föreläste Syd Field vid samma skola.)

Det blev startskottet för en av de mest inflytelserika författarcoachkarriärerna någonsin. Det är svårt att överskatta hans inflytande som föreläsare och manuskonsult. Som Harvard Business Review presenterar honom har hans elever ”skrivit, regisserat och producerat hundratals hitfilmer, inklusive Forrest Gump, Erin Brockovich, Purpurfärgen, Gandhi, Monty Pythons galna värld, Sömnlös i Seattle, Toy Story och Nixon. De har vunnit 18 Oscarsstatyetter, 109 Emmys, 19 Writers Guild Award och 16 Directors Guild of America Award.” Varje kull nyanställda vid Pixar och flera andra filmstudios åker till McKees föreläsningar. Antalet personer han har föreläst för är över 100 000, och antalet exemplar han har sålt av sin bok Story (1997) är flera hundra tusen.

Story omfattar nästan 500 sidor. Den kom alltså ut 14 år efter att McKee började föreläsa mer ordentligt om att skriva. Att han tog tid på sig efter att kurserna blev så populära är en av förklaringarna till att han börjar med att förklara vad hans råd inte handlar om: det är inte en formel, det är inte stereotyper, det är inte en genväg, det är inte ett sätt att avslöja några hemligheter, det är inte ett sätt att försöka gissa vad marknaden vill ha, det är inte ett sätt att visa förakt för publiken och det är inte ett sätt att härma andra.

Så vad har han att säga om struktur? På ett sätt skiljer sig McKee från de flesta andra som diskuterar struktur och det är att han inte anger ett särskilt antal akter som en text måste ha: han berättar hur den klassiska treaktsstrukturen, såsom Aristoteles beskrev den, ser ut, men säger i samma andetag att det finns många variationer av den grundläggande versionen. Precis som Syd Field anger McKee att akternas längd skapar berättelsens rytm: akt 1 är 30 minuter lång (eller ca 25%), akt 2 är 70 minuter och akt 3 är enbart omkring 20 minuter lång. Dessutom anges att berättelsen börjar med en Inledande händelse och slutar med en Upplösning (på kanske 2 minuters längd, och börjar följdaktligen omkring 2 minuter från slutet). 70 minuter i mitten är en stor del av berättelsen. Han fortsätter med att säga att problemet med den långa mittenakten löses genom att antingen lägga till biintriger eller flera akter. En berättelse kan, enligt McKee, ha betydligt fler än tre akter. Fyra bröllop och en begravning har fem akter, menar McKee, medan Jakten på den försvunna skatten har sju akter. McKee menar, som många andra, dock att hans tankar även fungerar i andra format än film. Hans egen bakgrund inom teatern är något han ofta återkommer till, och han ser inte film som den högsta filmkonsten, utan pekar istället ut TV som det utrymme där de bästa berättelserna kommer fram.

Om man ska ange någon slags grund för McKees strukturtankar blir det något sådant här:

1. Inledande händelse

2. Vidare komplikationer

3. Kris

4. Klimax

5. Upplösning

Antalet akter är åtminstone tre (även om det finns undantag, se nedan). Varje akt bygger på just förändring för en rollfigur via en klimaktisk scen.

I övrigt är McKee oerhört fokuserad på just varför man ska bry sig om historien som berättas. Det är en av orsakerna till att han är uppskattad: han nöjer sig inte med yttre händelser, utan vill veta varför han ska bry sig om textens ämne.

Dessutom tar McKee upp berättelser som är mer icke-konventionella. Han har bland annat presenterat följande indelning, som ytterligare förtydligar det som tidigare beskrevs av exempelvis Jean-Paul Sartre som antiroman:

McKees triangel.

McKees triangel.

Den presentationen innebär alltså att det finns berättelser som inte har några akter alls.

Själv har jag aldrig riktigt fastnat för McKee. Det handlar inte om att jag har svårt för ”guruer”, som John August har, utan snarare att jag har svårt för hans personlighet som besserwisser kopplat med viss okunskap och utdaterade schablonbilder, som Vanity Fairs Jason Zinoman har. Och Story är därtill svår att hitta i, med flera upprepningar, så att man inte lätt vet vid vilken gång något nämns en särskild aspekt tas upp.

Ändå finns det mycket att lära sig av McKee, men jag slår gärna också ett slag för att man tar reda på mer om McKee som person. The New Yorkers porträtt är läsvärt, liksom intervjun i The Rumpus. Vill man se McKee finns en längre intervju här. Det vore nämligen synd om den enda bild folk har av honom är den som sprids i filmen Adaptation, där han spelas av Brian Cox, en rollfigur som han delvis hjälpte till med att skapa inför filmen. Jag vill framför allt nämna två saker om honom. Han får ofta frågan om varför man ska lyssna på honom, med tanke på att han inte varit framgångsrik som författare (det stämmer inte riktigt, se ovan). Hans svar i den här intervjun visar på förvånansvärd insikt:

And did he think, I asked, trying to put it as tactfully as I could, that he’d had as much satisfaction teaching people how to write stories as he’d have had if he’d produced the film equivalent of War and Peace? McKee didn’t hesitate. ”Yes. There is an understandable point of view about what I do, that I’d rather be a writer, and nobody believes that I’d rather not. I was a successful writer. I made a living. I bought a home in Santa Monica and put a swimming pool in it with the money I made. I saw enough of my work on screen to realise that my talent was clear, but modest, and I would never be Ingmar Bergman. I just came to realise that this was the natural thing to do.”

Den andra saken kommer från inledningen av Story:

[B]efore entering the university, I deduced that the best possible life includes as many rounds of golf as possible, and therefore, I would become a dentist. ”Dentist?!” my mother laughed. ”You can’t be serious. What happens when they cure all teeth problems? Where will dentists be then? No, Bobby, People will always need entertainment. I’m looking out for your future. You’re going into show business.”

Tillbaka till början

Allen White

Länk hit

I slutet på 1990-talet utvecklades det som kallades webbringar ihop till större webbplatser. På svenska hade vi Passagen. En amerikansk motsvarighet var Mining Co.com (som numera finns under namnet About.com). På Mining Co fanns personer som ansvarade för enskilda ämnen. Den som hade hand om filmmanusavdelningen var Allen White, en manusförfattare och regissör. Under sin tid där skrev han ett antal artiklar om ämnet, men mest intressant fann jag hans artiklar om struktur (Act Structure Demystified, akt I, akt II, akt III, 1998) att vara. Han upplevde nämligen att det fanns många myter och missuppfattningar om vad det innebar att dela in en text i akter, särskilt i kölvattnet av Syd Field. Hans infallsvinkel är en mer avancerad variant av Campbell/Voglers Hjältens resa.

Whites presentation innehåller fyra exempel som han följer genom alla tre akter: Alien, A clockwork orange, Jerry Maguire och Star Wars. Genom dem visar han att många steg i akterna i själva verket består av två delar och att akt 2 kan delas in i två större delar, med en mittpunkt som något för författaren att vila sig mot. Med andra ord blir det sammanlagt fyra akter. Utöver det delas de bägge delarna av akt 2 vardera in i tre delar, eller sub-akter som White kallar dem. Med kortare delar att hantera, menar White, blir det lättare att skriva, eftersom varje steg i ett filmmanus enbart motsvarar ungefär tio sidor. Istället för att ha 60 sidor utan hållpunkter, har författaren nu en hållpunkt på ungefär var tionde sida. (Whites metod går att anpassa för romaner också, med andra sidantal om man anammar Linda Segers procenttal istället.)

Inte nog med det: Whites andra stora poäng är att de flesta historier (dock inte Alien) har biintriger, något som framför allt framträder i den svårskrivna akt 2. White poängterar det ytterligare genom att visa på hur den metaforiska demon som måste besegras innehåller både en yttre och en inre dimension och hur biintrigen hänger ihop med temat.

Akt 1

1. Den inledande händelsen

Händelse

Resultat

2. Äventyret kallar

Kall

Svar

3. Beslutet att agera

Situation

Beslut

Akt 2, del 1

4. Sub-akt 1

5. Biintrig del 1

6. Sub-akt 2

7. Biintrig del 2

8. Sub-akt 3

9. Biintrig del 3

Mittpunkt

Akt 2, del 2

10. Sub-akt 1

11. Biintrig del 1

12. Sub-akt 2

13. Biintrig del 2

14. Sub-akt 3

15. Biintrig del 3

16. Sanningens ögonblick

Situation

Konsekvens

17. Sanningens ögonblick i biintrig

Situation

Konsekvens

Akt 3

17. En ny taktik

Insikt

Ny taktik

18.Ny taktik i biintrigen

Insikt

Ny taktik

19. Demonen konfronteras

Yttre demon

Inre demon

Konfrontation

20. Biintrigens demon konfronteras

Yttre demon

Inre demon

Konfrontation

21. Vägens ände

22. Vägens ände för biintrigen

Resultatet är alltså en av de mer komplexa strukturer vi sett (sedan Vladimir Propp och John Truby.) Kanske är det därför som Whites texter inte flyttades med till About.com, utan endast går att finna via Internet Archive och på min förra blogg.

Men jag respekterar Whites strukturtankar mer än många andra, just på grund av att han arbetar medvetet med biintriger, tema, rollfigurens sammanknytning med strukturen och författaren som ska jobba med materialet. Dessutom visar han tydligt att han vet att det finns många strukturer och att de går att använda till olika saker.

Tillbaka till början

Interaktiv struktur

Länk hit

Under slutet av 1970-talet utvecklades datorprogrammen tillräckligt för att sätta sina första stora spår inom berättelsevärlden. Det nya var att berättelserna kunde bli interaktiva. Läsaren kunde ge kommandon åt programmet, till exempel att gå österut, som då svarade genom att berätta vad resultatet blev och som händer sedan. Resultatet blev äventyrsspel som Zork (1977) och Myst (1993).

Flödesschema för interaktiv historia

Flödesschema för interaktiv historia

Det dröjde ett tag innan någon skrev om hur man skulle skriva sådana äventyrsspel. Orsaken är att det här är den mest annorlunda strukturen hittills. Den frångår nästan helt Aristoteles och andra teorier. Därför finns inga akter. Några av de första att skriva om det var Jon Samsel och Darryl Wimberley som 1998 gav ut Writing for Interactive Media. De beskrev hur det  istället för de traditionella två vändpunkterna finns massor av tillfällen då läsaren beslutar sig för vilket steg som ska tas härnäst. För att visa de olika beslutstillfällena och för att arbeta med sådana strukturer, används ofta flödesscheman snarare än listor eller kurvor. Däremot måste författaren fortfarande tänka på rollfigurernas motiv och personliga egenskaper för att bygga upp historier som inte enbart blir ”följ den streckade linjen”-berättelser.

Baserat på hur skaparen formger texten (i vid mening) kan läsaren uppleva många olika sorters texter. Följande är de tio designstrukturer som Jon Samsel och Darryl Wimberley tar upp:

1. sekventiell med återvändsgränder (d.v.s. man måste gå ut samma väg som man kom in)

2. förgrenande, antingen en väg som blir flera eller en som blir flera och därefter förgrenar sig flera gånger

3. villkorsstyrd förgrening, vilket kräver att läsaren löser ett problem för att kunna ta sig vidare

4. villkorsstyrd förgrening med samma utfall, som skiljer sig från c) genom att båda resultaten slutar med att läsaren hamnar på samma ställe

5. flaskhals, där de olika grenarna samlas ihop

6. extrascener, som utgör frivilliga utvikningar från historien så att läsaren måste tillbaka till föregående ställe för att kunna återvända

7.  utforskningsplats, där läsaren kan pausa berättandet och bara utforska världen

8. parallella strömmar, då samtidiga händelsekedjor äger rum samtidigt på olika nivåer

9. världar, där två eller flera miljöer delar ett förutbestämt händelseförlopp eftersom de är sammanknutna av en gemensam tråd

10. multilinjär eller hypermedia, när det inte finns någon utstakad tråd utan läsaren kan följa vilken ordning som helst, à la internet

Det är lätt att tro att de här tio varianterna enbart är något som rör spelkonstruktörer, men det finns två goda skäl att inte bortse från dem:

  • spelbranschen är större än filmbranschen, så den som funderar på en karriär som författare kan finna det värt att titta mer på spelkonstruktion
  • Samsel och Wimberleys olika strukturer går lika bra att använda som sekvenser i en traditionell historia. De blir så att säga dramatiska element som man kan plocka in för att variera texten.

Senare skulle bland annat Victoria Lynn Schmidt ta upp Samsel och Wimberleys olika strukturer, men i övrigt finns det inte särskilt många överlappningar mellan film- och spelbranschen, och ännu mindre med bokbranschen. Det betyder att det finns goda möjligheter att karva ut en egen nisch.

Tillbaka till början

Linda Cowgill

Länk hit

Under det allra sista året innan millennieskiftet kom manusförfattaren Linda Cowgill med en ordentlig översikt över olika aspekter av den aristoteliska strukturen och hur man kan använda det i sitt eget skrivande. I boken Secrets of Screenplay Structure börjar hon med en variant av Aristoteles som ser ut så här:

Akt 1 – förberedelse

1. Exposition: introduktion av tid och plats, protagonist och andra huvudpersoner, den centrala konflikten samt genre och/eller stil

2. Inledande händelse: en kraft som stör den rådande ordningen

3. Slut på akt 1: vidgande av berättelsens huvudkonflikt, genom:

a) Utveckling: ifyllnad av fler aspekter av berättelse, rollfigurer eller tema, men även komplikationer och reaktioner på hinder, eller stöd för någon av huvudpersonerna

b) Progression i berättelsen: tid passerar, så att det blir balans mellan berättelse, rollfigurer och tema

c) Upptrappning: konsekvenserna för rollfigurerna blir allvarligare, medan konflikten blir större

Akt 2 – konfrontation

4. Hinder: tvingar protagonisten att välja väg. Det finns fyra huvudsorter:

a) Antagonisten

b) fysiska blockeringar

c) inre/psykologiska problem

d) mystiska krafter (vilket inkluderar såväl gudomar som exempelvis tur eller olyckor, men även moraliska beslut)

5. Plan: hur protagonisten ser på problemet och förväntar sig för resultat. Planen måste förändras under berättelsens gång

6. Komplikation: något som påverkar händelseförloppet utan att vara ett direkt hot och ofta visar sig ha oförutsedda konsekvenser. Komplikationer orsakar i många fall biintriger.

7. Biintrig: många gånger är biintrigen mer persondriven och tematisk, men hänger ihop med huvudintrigen (och påverkar den, vanligen i berättelsens andra halva)

8. Vändning: ”handling förvandlas till motsatsen” (dåligt till bra eller tvärtom), vilket blir ett bakslag eller avslöjar ny information om rollfigurer eller intrig, och i sin tur leder till nya hinder, komplikationer eller stöd. Vändningar kräver att protagonisten agerar och ger en överraskning till publiken.

9. Avslöjande: något som tidigare var dolt om en rollfigurs motivation och/eller bakgrund, eller om intrigen, förs fram i ljuset. Ibland är publiken i överläge över protagonisten. Avslöjandet leder till att intrigen leds i en ny riktning, men bör komma fram genom konflikt och vara viktig för hela strukturen. Känslan i avslöjandet avgör bland annat dess vikt.

10. Kris: någon av huvudpersonerna konfronteras med ett hinder, medan någon annan rollfigur försöker sätta käppar i hjulet, något som gör utgången oviss. Krisen kräver att rollfiguren agerar fysiskt, verbalt, känslomässigt eller intellektuellt.

11. Klimax: avgörandet av en kris, som leder till en upptäckt eller en insikt av vikt för den övergripande historien. Cowgill anmärker att Linda Seger benämner det här ”vändpunkt”, och att det finns flera utspridda genom berättelsen, som en avslutning av varje konflikt. Klimaxen kan gå åt protagonistens håll eller tvärtom, och vanligen slutar klimaxen på krisen i slutet av akt 2 dåligt för protagonisten. Det finns ett minimum av tre eller fyra större klimaxer innan berättelsens huvudklimax, samt ett antal mindre klimaxer.

12. Följd av klimax: resultatet av klimaxen visas, så att vi ser hur rollfigurerna reagerar.

13. Slut på akt 2: fokus hamnar tillbaka på berättelsens huvudkonflikt och pekar rakt mot den oundvikliga konfrontationen mellan protagonist och antagonist. Det betyder ofta att biintrigen avslutas eller vävs ihop med huvudintrigen igen.

Akt 3 – lösning

14. Sista kris: bygger på de sista scenerna i akt 2. En utveckling eller resultat från en tidigare kris bildar en situation som leder direkt till den sista krisen.

15. Huvudklimax: den avgörande punkten i intrigen och den där temat klargörs. Cowgill rekommenderar därför att man använder den här scenen för att avgöra om tidigare scener har med saken att göra. Klimaxen kan variera i längd, från mycket kort till flera scener.

16. Avslutning: återkalibrerar berättelsens universum på grund av klimaxens resultat, ger i idealfallet en sista insikt, ofta med huvudpersonerna samlade, så att de kan få sina fortsatta öden avgjorda

Elementen som Cowgill presenterar i akt 2 kan läggas i olika ordning, och dessutom förekomma flera gånger.

Men den stora grejen med Cowgill är inte hennes struktur, även om jag råkar gilla den, utan det som utgör resten av boken (det ovanstående presenteras på de första 27 sidorna av 300). Hon börjar med att lägga till en mittpunkt, fortsätter genom att analysera hur filmsekvenser är uppbyggda, hur rollfigurer och struktur hänger ihop, hur tema och struktur hänger ihop, hur man strukturerar upp en berättelse, strukturen i biintriger, struktur i filmer med en ensemble snarare än en enda protagonist i centrum, struktur i icke-linjära berättelser, hur man strukturerar scener och actionsekvenser, och avslutar genom att gå igenom de olika delarna av strukturen på ett mycket detaljerat sätt. På sätt och vis är det en av de mest genomträngande analyserna av struktur som jag har sett, med gott om bra råd för både nybörjare och mer erfarna författare, givetvis oavsett vilken dramatisk form man skriver i. (Några av de saker Cowgill går igenom, kommer att ingå i eboksversionen av den här texten.)

Trots det, eller kanske på grund av det, är Cowgill sällan nämnd bland de stora berättelseanalytikerna. Möjligen tycker de flesta läsare att det blir för detaljerat. För min del finns det dock inte många som kan tävla med Cowgill när det gäller grundlighet. Vi har lite olika smak vad gäller filmer (alla exempel är från filmvärlden), men det är bara att vänta sig, men annars är det en mycket bra bok.

Tillbaka till början

Kristin Thompson

Länk hit

Det är möjligen svårt att få överblick när det finns så många som har skrivit om struktur, men det namn som var mest spritt i Hollywood (jag återkommer snart till andra sorters författare) var under många år Syd Field, som baserade sin struktur på Aristoteles. Båda förespråkar en treaktsstruktur, d.v.s. att berättelser är indelade i början, mitt och slut. Den som ville sälja till Hollywood var därför nästan tvungen att följa Fields paradigm – eller som George Lucas, följa Joseph Cambells Hjältens resa. Campbell, som ofta ses som bättre lämpad för sagoliknande berättelser, inklusive mytologier, var baserade på en stor textkorpus.

1999 kom filmvetaren Kristin Thompsons bok Storytelling in the new Hollywood. Där presenterade hon hur hon har undersökt hur väl Fields treaktsstruktur stämmer med verkligheten. Hon menade att Fields treaktsstruktur är arbiträr och att det inte finns något som säger att det måste vara just tre akter. Fields andra problem, menar Thompson, är att akt 2 är så lång, drygt halva texten, att den är otymplig att skriva. Istället går Hollywoods filmer att dela in i fyra delar/akter som är lika långa och skils åt av varsin vändpunkt:

1. Presentation

2. Komplicerande händelse, som ofta fungerar som en andra presentation, och skapar en helt ny situation efter den första vändpunkten

3. Utveckling, som ofta består av en serie fördröjningar och hinder för att inte inte intrigen ska bli för komplicerad eller sluta för tidigt, och avslutas med den sista biten information som behövs för att leda upp till klimaxen

4. Klimax

Ofta finns också en epilog.

De här tankarna (som Field för övrigt lekt med tidigare) byggde på tillräckligt med studier för att övertyga många om att Thompson hade hittat ett lämpligare sätt att dela in berättelser. Fyra akter ger en mittpunkt, vilket ger stöd när man ska skriva, men också en naturlig paus i berättandet och ytterligare skjuts framåt. Numera pratar därför många i filmbranschen om fyraaktsstruktur, i Thompsons kölvatten.

Tillsammans med bland andra maken David Bordwell har Thompson skrivit fler böcker och är fortfarande aktiv som filmanalytiker, och då inte bara av typiskt ”hollywoodska” filmer. Hennes namn är respekterat, men just den halv-akademiska stilen samt bristen på analyser av böcker och andra sorters texter gör att hennes något mer faktabaserade analyser (jämfört med Field och för den delen Aristoteles) inte har blivit särskilt spritt utanför filmbranschen. Personligen tycker jag att hennes Storytelling in the new Hollywood har många styrkor, framför allt kanske att varje film hon analyserar får mycket utrymme utan att det blir tråkigt.

Tillbaka till början

Blake Snyder

Länk hit

Det har, som tidigare noterats här, kommit ut en hel del böcker om att skriva filmmanus i Hollywood. 2005 kom ytterligare en bok, Blake Snyders bok Save the Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need. Snyder har, till skillnad från många av de andra som skrivit böcker om att skriva för Hollywood, fått ett par filmer producerade (även om det inte är några imponerande alster). Och Save the Cat! har fortsatt att sälja.

När det gäller struktur beskriver Snyder hur han tidigt i sin karriär satt som ett frågetecken när producenter frågade efter hans ”aktskifte”. Därefter fick han mer kött på benen när han läste Syd Field och därefter ytterligare förklaring när han läste Viki King. Trots mittpunkter och biintriger tyckte han att det fanns för mycket utrymme att göra fel och gjorde sin egen variant, något han kallar för ”Blake Snyder Beat Sheet” eller BS2. (”Beat Sheet” är, enkelt förklarat, Hollywoods sätt att notera vilka steg som finns i en berättelse.) Snyders Beat Sheet, d.v.s. hans struktur, har 15 steg och ser ut så här:

  1. Öppningsbild (sid 1) – anger berättelsens genre och ton, samt en ”före”-bild av hjälten, vilket speglas i avslutningsbilden, då vi kan se hur mycket som har ändrats
  2. Temat uttrycks (sid 5) – i en vanlig konversation nämns det som blir temat, utan att hjälten förstår meningen
  3. Förberedelse (sid 1-10) – visar upp hjälten och de svagheter som hjälten behöver förändra, faran och målet med historien, samt visar eller antyder alla rollfigurer som är med.
  4. Katalysator (sid 12) – något som förändrar hela hjältens värld
  5. Debatt (sid 12-25) – hjältens reaktion och svårigheten med det som behöver göras
  6. Brytningen in i akt två (sid 25) – val som hjälten gör, vilket leder till en ny värld som är helt annorlunda
  7. Biintrig (sid 30) – för att lätta upp berättandet, bär ofta temat, innebär nya rollfigurer
  8. Skoj och lek (sid 30-35) – berättelsens hjärta, där det som används i marknadsföringen finns, förverkligandet av idéns potential, inga ökade risker
  9. Mittpunkt (sid 55) – leken avslutas, antingen en svacka eller en (falsk) topp för hjälten. Oavsett vilket blir det senare omvänt i steg 11, insatsen ökar
  10. Skurken närmar sig (sid 55-75) – skurken får förstärkning, hjältens team bråkar inbördes, ofta den svåraste delen av berättelsen att hitta på
  11. Allt är förlorat (sid 75) – den omvända versionen av steg 9, verkar vara total förlust, mentorn dör (eller det finns med något som har med döden att göra), vilket förebådar övergången till ytterligare en ny värld
  12. Själens mörka timme (sid 75-85) – den lägsta punkten, när allt verkar hopplöst, tvingar hjälten att erkänna sin svaghet
  13. Brytningen in i akt tre (sid 85) – p.g.a. rollfigurerna i biintrigen och diskussionerna kring temat dyker lösningen upp. De båda intrigerna vävs ihop, så att hjälten kan vinna över skurken och vinna sin älskade, med hjälp av lösningen kommer en ny värld
  14. Final (sid 85-110) – lärdomarna appliceras och de båda intrigerna slutar i triumf, tack vare hjälten. Skurkarna dör, med medhjälpare först och bossen sist. Hjälten förändrar världen på ett känslomässigt tillfredsställande sätt
  15. Avslutningsbild (sid 110) – beviset för att världen har förändrats från öppningsbilden

Sidantalet gäller filmmanus, där varje sida motsvarar ungefär en minut färdig film. Snyder går inte in på om samma sorts berättande går att använda i andra medier.

Snyder skriver att han delar in berättelser i tre delar: tes, antites och syntes. Första delen är förberedelsen (sid 1-10 och resten av akt 1), som utgör berättelsens tes. Det finns en känsla i den här delen som visar att det är något på gång, att något håller på att förändras. Den andra delen, som börjar vid sidan 25, är antitesen, d.v.s. en helt annorlunda värld med andra rollfigurer. Den tredje delen, syntesen, som börjar vid sidan 85, är den tredje världen.

Efter att ha presenterat sin struktur går Snyder igenom sin process för att skriva filmer enligt sin beat sheet: han använder en korkskiva, där han långsamt arbetar fram de 40 indexkort, med en scen per kort. Han placerar ut dem i fyra rader (vilket motsvarar fyra aktsstrukturen): 9 kort i varje rad, och sedan ett extrakort i varje rad. Det här arbetet är tidskrävande, men enligt Snyder är det både nödvändigt och ger bättre överblick över berättelsen. Att använda korkskivor eller liknande är dock inget nytt, utan har använts inom Hollywood under lång tid, men Snyder är troligen den som har spridit idén mest.

Jag har ett par problem med Snyder. För det första är det mesta av det han säger bättre uttryckt av många andra. Syd Field är exempelvis både trevligare i tonen och mindre arrogant, men kanske främst är han mindre bunden vid sidnummer än Snyder, som insisterar att allting ska vara på precis de sidnummer han anger.

För det andra är Snyder självupptagen, så att hans två filmer, som alltså är ganska mediokra filmer, får mycket utrymme, och hans egen metod presenteras som den enda rätta. Nej, den enda existerande.

För det tredje är Snyders struktur mycket begränsad, eftersom Snyder hela tiden betonar att det är en hjälte, som vinner sin flickas hjärta, och triumferar i slutet. Det verkar inte finnas några andra historier som är värda att berätta. Han till och med avfärdar framgångsrika filmer som bryter mot mönstret, något som bör väcka misstänksamhet mot Snyders modell.

Tillbaka till början

Victoria Lynn Schmidt

Länk hit

Filmvetaren och psykologen Victoria Lynn Schmidt gav 2005 ut boken Story Structure Architect. Till skillnad från i stort sett alla tidigare som skrivit om struktur, med undantag för Will Wright och någon till, tar hon inte enbart upp en enda sanning, utan hon presenterar 11 olika ”huvud”-strukturer. Dessutom kombinerar hon detta med kapitel om olika typer av intriger och råd om ”de dramatiska huvudspåren”. Hennes ”traditionell struktur” bygger på treaktsstrukturen med akt 1 som förberedelse, akt 2 som utveckling och akt 3 som klimax och avslutning, men hon räknar också upp följande element:

Akt 1

1. Set up – berättelsens riktning och definiering av genre och tempo

2. Ton – en bild som ger känsla för plats, känsla och ibland tema

3. Hook eller inledande händelse – dramatisk händelse som drar in läsaren i historien

4. Allvarligt problem och/eller mål – motivation även för läsaren

5. Skurk – introduktion eller förskuggning

6. Huvudpersoner – introduktion

7. Vändpunkt – berättelsen går åt nytt håll, ofta tvingar det huvudpersonen att fatta ett beslut

Akt 2

8. Problem intensifieras – via hinder, komplikation eller dramatisk situation

9. Tillfällig triumf – kan eventuellt ackompanjeras av biintrig

10. Vändning – till exempel ny information, dramatisk situation, förräderi, bifigurer lämnar huvudpersonen, mötesplats eller mål förändras, skurken visar sig vara god

11. Hoppet är ute – huvudpersonen misslyckas och målet är längre bort än någonsin

12. Vändpunkt – berättelsen går åt nytt håll, denna gång på grund av ett beslut som huvudpersonen fattar

Akt 3

13. Sista hindret – testar huvudpersonens beslut

14. Klimax – ansikte mot ansikte mot skurken

15. Avslutning – lösa trådar tas om hand, biintriger avslutas, reflektion

Schmidt identifierar också andra strukturer, såsom:

2. Berg-och-dal-banan (som har flera klimaxer genom historien)

I akt 1 tillkommer: tickande klocka, extremt stort problem, miniklimax i slutet, skurkens galenskap visas, samt biintriger och personligheter som är knutna till huvudintrigen. Å andra sidan tas i stort sett ton och tema bort.

I akt 2 tillkommer: flera miniklimaxer med egen treaktsstruktur, skurken ökar trycket, risken blir större samt ny tickande klocka.

I akt 3 tillkommer: en eller flera miniklimaxer med egen treaktsstruktur, tidsnöden intensifieras samt biintrigerna löses i och med huvudklimaxen.

3. Repris-strukturen (där delar av historien återkommer, à la Måndag hela veckan)

I akt 1 tillkommer: etablering av tidssplittring, tydlig etablering av rollfigurerna tidigt, starkt fokus så att skillnaderna blir tydliga senare samt en vändning som förklarar att läsaren får se historien igen. Eventuellt tas skurken bort och felet ligger hos huvudpersonen.

I akt 2 tillkommer: frågor om vilken version som är mest tillförlitlig och skillnader mot förra versionen, särskilt i huvudpersonens mål. Däremot förändras inte bifigurerna genom historien lika mycket.

I akt 3 tillkommer: huvudpersonen gör något radikalt annorlunda så att temat kommer fram, och avslutningen får läsaren att undra vart huvudpersonen ska efter historien. Dock behöver inte det radikalt annorlunda vara oväntat för läsaren.

4. Ödes-strukturen (där klimaxen ligger i början och i slutet)

I akt 1 tillkommer: klimaxen i början, känslan av att saker är förutbestämda, huvudpersonen gör felaktiga val samt chanser att göra rätt.

I akt 2 tillkommer: tillit till fel personer, fler dåliga val och något som får oss att gilla huvudpersonen.

I akt 3 tillkommer: återgång till klimaxen från inledningen, allt förklaras och läsaren får se hur klimaxen slutar, huvudpersonens drivkraft kommer fram, huvudpersonen försöker undkomma sitt öde samt avslutningen som är det första ögonblicket i ”riktig tid”, där läsaren får veta hur det går efteråt.

5. Parallell-strukturen (där det finns två huvudintriger)

I akt 1: Här måste alla traditionella delar passa båda intrigerna. Dessutom är det bra om det inte finns så många huvudpersoner eller för icke-traditionella idéer. Båda intrigerna kan ha samma inledande händelse.

I akt 2 tillkommer att intrigerna är skilda från varandra. Både här och i akt 1 kan vändpunkterna ske samtidigt eller efter varandra.

I akt 3 tillkommer ett sista hinder så att de båda intrigerna har var sitt innan den gemensamma klimaxen, samt något som sammanknyter de båda intrigerna, och möjligen två slut.

6. Den episodiska strukturen (som har flera, ibland löst, sammanknutna kapitel)

Den här strukturen är vanlig i TV-serier och tecknade serier, men även i historier som episka berättelser som utspelar sig över längre tid.

I akt 1 saknas ofta allvarligt problem och/eller mål, skurk och vändpunkt, eftersom intrigen är kortare, skurken är ofta mer abstrakt, eller återkommer från episod till episod. Temat kan vara det som knyter samman episoderna.

I akt 2 saknas ofta tillfällig triumf och vändpunkt samt biintriger, men ibland finns en kortare sekvens som inte har med intrigen att göra.

I akt 3 är avslutningen mer öppen, antingen som något som läsaren får fundera mer på, eller för att frågan är för komplex för att lösa. Ibland är avslutningen mycket kort eller saknas nästan. Ibland förekommer ett falskt slut.

7. Melodrama-strukturen (tragiska relationsdramer med stort fokus på familjen)

Schmidt identifierar två sorter: den manliga och den kvinnliga (hon menar dock att strukturen är vanligast i kvinnolitteratur). Den kvinnliga har ofta ett öppet eller tvetydigt slut.

I akt 1 är vändpunkten högst personlig och den kretsar gärna kring familj och släkt. Skurken är inte någon främling heller och kan till och med vara huvudpersonen själv, i och med att hon aldrig lär sig av sina misstag (vissa av de misstagen är roliga eller frigörande, vilket är orsaken till att de är lockande för kvinnor). Det manliga melodramat utspelar sig oftare utomhus/utanför hemmet och handlar ofta om kraven från omgivningen eller från nära relationer. Stämningen och de personliga motiven är viktigare än konflikten mot yttervärlden.

I akt 2 är den tillfälliga vinsten ytterst tillfällig. Istället finns det personliga tragedier – gott om dem: ångest och behov av kärlek.

I akt 3 tillkommer ofta en brist på avslutning; det går inte att vinna. Det sista hindret är psykologiskt eller relationsbaserat.

8. Romantik-strukturen (om två personer som blir kära)

Schmidt ser tre varianter:

a) Askungeberättelsen – där det är hjältinnan som blir kär först, och vi följer hjältens känslor

b) Skönheten och odjuret-berättelsen – där det är hjälten som blir kär först, och vi följer hjältinnans känslor

c) Törnrosaberättelsen – där båda blir kära samtidigt, men något hinder finns för deras kärlek

I akt 1 behöver vi möta paret så tidigt som möjligt (även om de inte måste träffa varandra), och en av dem har ett problem som involverar den andra. Det är få övriga rollfigurer så att deras historia hamnar i fokus.

I akt 2 finns ett uppdrag eller situation där de tvingas vara ihop, vilket orsakar konflikt eftersom den ena (oftast) inte är intresserad. Många av hindren kommer inifrån rollfigurerna själva, men måste vara realistiska hinder.

I akt 3 finns det alltid ett lyckligt slut, och hjältinnan måste få göra något åtminstone lite hjältemodigt i slutet.

9. Resestrukturen (huvudpersonen genomgår inre resa genom yttre hinder, à la Joseph Campbell/Christoper Vogler)

Även här presenterar Schmidt två varianter: den manliga resan och den kvinnliga resan. Den manliga resan handlar om att lämna den trygga gruppen för att hitta sitt mål och på vägen våga förlora delar av sitt ego. Den kvinnliga resan, å andra sidan, handlar om att bygga upp sitt eget självförtroende, att irågasätta auktoriteten och sluta offra sig för andra så att de kan ta reda på vem de är. I slutet på den kvinnliga resan går resan ofta tillbaka, så att hon blir en mentor för någon annan. (Båda strukturerna kan användas av båda könen.) Schmidt presenterar också Campbells version av resan, se ovan, och noterar att den inte är cyklisk, utan att hjälten är färdig när berättelsen är klar.

Resestrukturen är, skriver Schmidt, unik på det sättet att den är lätt att kombinera med de andra strukturerna, till exempel Repris-strukturen så att hjälten får chansen att ändra på ett tidigare misstag.

I akt 1 av den kvinnliga resan tillkommer en illusion om den perfekta världen som sedan bryts, vilket får henne att vilja hitta sin inre styrka. I akt 1 av den manliga resan saknar hjälten en egen vilja, men han blir knuffad mot en utmaning och accepterar den.

I akt 2 av den kvinnliga resan möter hjältinnan någon av sina rädslor och upptäcker att hon inte har kraft eller verktyg att hantera situationen. Hon lyckas ändå, och tror att resan är över, men så kommer en fullständig vändning som innebär att hon nästan dör. I den manliga resans akt 2 kommer en tillfällig framgång som ger honom ett sug efter mer, och gör att han förbereder sig för för nästa utmaning – eller så genomgår han en inre omvändelse. Oavsett leder det till flera hinder: om han förberett sig kommer han känna sig felaktigt oövervinnerlig, och om inte kommer situationen bli mer allvarlig.

I akt 3 av den kvinnliga resan knyter hjältinnan an till gemenskapens styrka (eller vägrar det, vilket leder till undergång, som i fallet med många feministiska texter) och med den i ryggen möter hon sin största rädsla med medkänsla. Därefter återvänder hon till den trygga världen och utser eventuellt någon att lära upp. I den manliga resans akt 3 är hjälten inför dödens port. Om han slåss är det mot sin egen förändring, och då går han under. Annars möter han sin rädsla och blir ödmjuk, hittar sitt mål och hjälper andra.

10. Den interaktiva strukturen (som bygger på att händelser kan äga rum i olika ordning)

Schmidt använde sig här starkt av de rön som Samsel och Wimberly kom med 1998. Jag upprepar därför inte dem här.

11. Metafiktionsstrukturen (som bygger på att gränsen mellan fiktion och verklighet rivs ner)

Metafiktion bygger ofta på medvetna brott mot de regler som byggs upp, regler som till exempel att författaren inte låtsas om läsaren.

När det gäller strukturen används ofta en traditionell treaktsstruktur, men antingen är den:

a) drastiskt ”överskriven”, så att det finns ”för många” mirakel eller slumpmässiga händelser

b) ”underskriven”, så att det finns gott om utrymme för språk och liknande och därmed sända ett budskap om språk, etc

Dessutom finns det ofta märkligheter som att författaren dyker upp i historien, rollfigurer som vägrar att inordna sig i berättelsen eller en konflikt mellan författare och läsare.

I akt 1 finns ofta en traditionell inledning för att lura in läsaren, innan textens verkliga poäng avslöjas. Det stora målet behöver inte vara det viktiga i historien.

Akt 2:s vanliga ingredienser är ofta förstorade eller borttagna för att förvåna läsaren.

I akt 3 kan man bortse från ”förbudet” mot att använda deus ex machina, så att hittills okända personer kan lösa problemet. Dessutom förekommer ofta blinkningar till moderna företeelser i slutet.

12. Ögonblicksbilden (som inte inordnar sig under dramatisk struktur)

I likhet med den modernistiska romanen eller Sartres antiroman frångår ögonblicksbilden i stort sett den aristoteliska dramaturgin genom att försöka skildra verkligheten på ett närmast voyeuristiskt sätt. Den är fokuserad på rollfigurer, men behövs inte drivas framåt av dem. Istället kan de stanna när som helst för att fundera eller lukta på blommorna, utan att det har någon dramatisk poäng. Däremot kräver ögonblicksbilden rollfigurer som är intressanta, eftersom det inte finns någon naturlig klimax, och ett starkt fokus på det visuella och på skickligheten att skildra det som händer med precist språk.

Akt 1 innehåller oftast en inledande händelse, men den är mer där som en orsak att starta nerskrivandet av texten än att driva historien i någon särskild riktning. Det blir tydligt att det problem som möjligen skildras inte löses snabbt eller enkelt.

Det är svårt att prata om tre separata akter och båda tenderar att fördjupa skildringen av huvudpersonen, ofta i en ny miljö. Slutet är dock sällan dramatiskt och alltid öppet.

Schmidt är med andra ord mycket noggrann, och tar upp flera av de sorters berättelser som andra struktur-teorier inte tar upp, eller förminskar. Inte nog med att hon sammanställer fler strukturer än i stort sett någon annan – hon gör det med goda råd och stor insikt i hur berättelserna fungerar.

Hon utvecklar och ger exempel mer än jag presenterat här, även om hennes råd kanske är något korta för den som vill ha allting utskrivet, men den är absolut inte svårläst eller för kortfattad. I själva verket, om man läser boken lite långsammare finns det mycket under ytan där, något jag inte ser med exempelvis den mer berömda Blake Snyder.

Förutom det hon skriver om struktur, tar hon också upp de 36 dramatiska strukturerna och gör något eget av dem.

Kort sagt är Schmidt en av mina favoriter.

Tillbaka till början

Randy Ingermanson och snöflingemetoden

Länk hit

2003 publicerade den amerikanske fysikern och mjukvaruingenjören Randy Ingermanson en artikel på sin blogg. Den fick snabbt uppmärksamhet, eftersom Ingermanson redan hade fått några priser för sina böcker om religion och action (den första från år 2000 handlar om tidsresor för att mörda aposteln Paul). Snart spreds hans snöflingemetod för att skriva romaner och han fick många tusentals prenumeranter på sitt nyhetsbrev. Det ledde till att han 2009 fick skriva boken Fiction Writing for Dummies (tillsammans med Peter Economy), som blivit en bästsäljare inom böcker om att skriva-genren. 2014 kom en uppföljare, How to Write a Novel Using the Snowflake Method.

Snöflingemetoden innebär tio steg, där man gradvis utökar från en en-meningsbeskrivning av idén till att skriva den första versionen av sin roman. Han varierar mellan å ena sidan att utöka intrigen – från en mening till ett stycke till en sida till fyra sidor till en lista över scener som behövs till ett par stycken för varje scen – och å andra sidan att ta reda på mer om rollfigurerna – från en sida om alla rollfigurer till en en-sides-synopsis från alla rollfigurers synvinkel till fullständiga biografier.

När det gäller strukturen förordar Ingermanson en treaktsstruktur, för att samordna de ”tre katastrofer och en lösning” som är hans modell för en bra historia:

If you believe in the Three-Act structure, then the first disaster corresponds to the end of Act 1. The second disaster is the mid-point of Act 2. The third disaster is the end of Act 2, and forces Act 3 which wraps things up. It is OK to have the first disaster be caused by external circumstances, but I think that the second and third disasters should be caused by the protagonist’s attempts to “fix things”. Things just get worse and worse.

[Källa]

Men Ingermanson fokuserar mersekvenser av scener, och säger sig ha blivit inspirerad av Robert McKee, som han menar är den enda som har fokuserat på sekvenser som en del av berättandet. Ingermanson menar att man behöver 3-5 sekvenser för att bygga upp spänningen. Därefter händer något viktigt och spänningen sjunker undan, och då börjar man nästa sekvens av scener. Ingermanson menar också att sekvensen är nyckeln till att klara av att skriva bra synopsisar: om man försöker beskriva alla scener blir det för detaljerat.

Jag är för Ingermansons metod att arbeta sig uppifrån och ner i berättelsen steg för steg, och där har han verkligen gjort ett bra jobb med att förklara arbetsgången – särskilt för dem som tidigare försökt att bara improvisera fram sin text från början till slut, eftersom han inte ger särskilt många förmaningar. Särskilt omtyckta är Ingermansons exempel genom hela boken. Dessutom gillar jag att han lägger in tre katastrofer och ett slut, eftersom det ger mer material att jobba med än den lite mer vaga beskrivningen av en enda idé som byggs upp till en klimax.

Däremot tycker jag att Ingermanson ger för lite råd och hjälp för hur man faktiskt gör när man utökar de där meningarna till stycken och styckena till sidor. Om man inte klarar det utan Ingermanson klarar man det nog inte med Ingermanson heller. Han får det helt enkelt att låta för enkelt. Att han presenterar en struktur som i stort sett enbart går att använda på en särskild sorts bok är också rätt begränsande, särskilt som han inte anger något om att det finns andra strukturer att använda.

Min teori är att en stor del av Ingermansons popularitet är att han tagit de kunskaper som tidigare har spritts vitt och brett inom Hollywood och TV-branschen till skönlitteraturens arena. Om man tittar bakåt i strukturhistorien är det inte särskilt många som fokuserat på skönlitteratur, eftersom det går att gömma problem med struktur i prosan. (Den senaste är Maureen Murdock.) Det gör dock inget, om man framför allt läser Ingermanson för arbetsgången och inte för hans förenklade och inskränkta modell.

Tillbaka till början

Larry Brooks

Länk hit

Amerikanen Larry Brooks arbetade sedan tidigt 1980-tal inom marknadsföringsbranschen. Han lärde sig mer om hur filmmanus skrevs (bland annat via Syd Fields bok) och började därefter hålla kurser i att skriva. Istället för att skriva film vände han sig dock mot skönlitteratur, och förde då med sig det han lärt sig från filmvärlden. Han menar bland annat att många romanförfattare inte känner till mycket av det som manusförfattare känt till sedan länge, delvis på grund av att böcker om att skriva romaner inte tar upp vad man ska skriva när, vad som följer på vilket annat, och varför. Försedd med dessa kunskaper fick Brooks flera smärre storsäljare från 2000 och framåt. Efter att många bett honom att sammanfatta materialet från sina kurser i en bok skrev han 2011 boken Story Engineering.

Boken kretsar kring sex kärnkompetenser (koncept, rollfigur, tema, struktur, att skriva scener och röst). Han vänder sig mot ”organiskt” skrivande, d.v.s. sådant som bygger på att man skriver utan en plan, vilket han jämför med att lära sig att spela golf professionellt genom att bara slå vilt med klubban, utan att lära sig tekniken bakom. Han vänder sig mot kritiken mot att skrivande baserat på sex kärnkompetenserna leder till formelbaserade texter genom att hänvisa till att berömda arkitekter i sina mest uppseendeväckande verk också använder sig av de välkända reglerna om hållfasthetslära, etc. Att skriva utan kunskap om de sex kärnkompetenserna är bara att göra det svårare för sig själv.

Brooks presenterar en struktur som baseras på fyra akter, eller lådor, som Brooks kallar dem. Varje låda innehåller element som inte finns i någon annan låda, och om elementen presenteras i någon annan ordning blir texten mycket svårare att sälja.

  1. Förberedelse (20-25% av boken): antyder antagonisten och vad som står på spel, utan att vi eller protagonisten förstår vad det betyder, vilket väcker vårt intresse. Presenterar också protagonisten i dess hemmiljö. Inkluderar en inledande händelse (tidigt) och en vändning i intrigen (strax innan slutet). Vändning 1 innebär första gången protagonisten får se antagonisten helt och hållet.
  2. Svar (25-30% av boken): handlar om hur protagonisten reagerar på vändning 1 och det mål som blir följden av vändningen. Protagonisten vet fortfarande inte vad som händer. Avslutas med att protagonisten inser att allt inte är som det verkar (berättelsens mittpunkt).
  3. Attack (25-30% av boken): visar hur protagonisten bättre förstår vad som händer och blir mer proaktiv, vilket leder till att protagonisten attackerar. Delen avslutas med vändning 2.
  4. Avslutning (20-25% av boken): innebär att ingen ny information tillkommer. Protagonisten hittar en lösning och genomför den hjältemodigt. Om hjälten dör har den åtminstone innan dess löst ett större problem.

Brooks menar också att protagonisten genomgår förändras och genomgår ett nytt stadium under var och en av de fyra akterna: 1) föräldralös, 2) vandrare, 3) krigare, 4) martyr.

Dessutom menar Brooks att det finns åtta milstenar i varje berättelse (varav tre nämns ovan):

  1. Öppningsscen
  2. Intresseväckande scen, ca 10% in i berättelsen
  3. En förberedande inledande händelse (eventuellt, eftersom den inledande händelsen också kan ligga i vändning 1)
  4. Vändning 1, 20-25% in i berättelsen
  5. Påminnelse 1, ca 37,5% in i berättelsen
  6. Kontextförändrande mittpunkt
  7. Påminnelse 2, ca 62,5% in i berättelsen
  8. Vändning 2, ca 75% in i berättelsen
  9. Avslutning

Brooks kallar milstolparna 5 och 7 för ”pinch points”. Termen kommer från Syd Field (som har reviderat sitt ”paradigm” genom att placera två ”pinch points” mitt i första respektive andra halvan av akt 2), och syftar på hur de ”nyper” ihop historien så att de håller berättelsen på rätt spår. (För enkelhetens skull valde jag termen ”påminnelse” ovan.) Brooks definierar dem så här:

A pinch point allows the antagonistic force of the story roaring onto center stage to announce itself and remind us of its dark intentions and inherent threat to the hero’s quest.  To stick it right into our face so that we may fear and loath that which the hero fears and loaths.

[Källa]

Påminnelserna måste inte innebära att protagonisten möter antagonisten ansikte mot ansikte, men att läsaren gör det.

Med hjälp av dessa milstolpscener och de scener som ligger precis före eller efter, menar Brooks att man har två tredjedelar av hela berättelsen färdig.

Jag förnekar inte att Brooks har vissa poänger (såsom de sex kärnkompetenserna, och att romanförfattare ofta har mer att lära än manusförfattare), men Story Engineering är väldigt omständlig och rörig att läsa. Ganska ofta beskrivs saker flera gånger, lite i taget, blandat med andra saker, så att man får läsa länge för att få reda på vad han syftade på i rubriken och ibland kommer svaret inte förrän flera rubriker senare. Mycket av det som handlar om struktur har han tagit direkt från Syd Field, som uttrycker sig mer lättförståeligt, om man kan med att läsa en bok som handlar om att skriva filmmanus. Ändå har Brooks snabbt fått stor spridning, och han har därefter skrivit två böcker till om att skriva, Story Physics och Story Fix. Hans blogg är också uppskattad.

Tillbaka till början

K.M. Weiland

Länk hit

En av de mest populära författarbloggarna är K.M. Weilands blogg Helping Writers Become Authors, som hon startade 2007. Hon har sedan skrivit flera böcker om hur man strukturerar och skissar upp sin berättelse. En av hennes framgångsfaktorer är att hon har tagit det som tidigare varit känt inom filmindustrin och gjort det känt för romanförfattare. Med inspiration från Syd Field och John Truby propagerar hon för en treaktsstruktur.

2013 kom hennes bok Structuring your novel, som inleder med fem skäl till att författare bör bry sig mer om struktur:

  • all konst bygger på struktur. För att en berättelse ska nå sin fulla potential måste författaren förstå formatets begränsningar och hur man placerar dess många delar i rätt ordning för att få maximal effekt
  • struktur begränsar inte kreativiteten, utan innebär bara en kontur som är viktig för romanens framgångar, så att författaren kan vara säker på att berättelsen alltid har perfekt form
  • struktur är inte en formel. På samma sätt som balett bygger på några få rörelser men ändå blir många olika föreställningar och presenterpapper som ser likadant ut men innehåller olika presenter kan berättelser som bygger på samma struktur bli väldigt olika.
  • struktur är en checklista över element som måste vara med. Genom att läsa om struktur upptäcker och kommer författare ihåg alla element som krävs för en framgångsrik berättelse.
  • struktur gör att författare blir mästerberättare. Genom att lära sig de tekniker man redan använt omedvetet på ett medvetet plan kan författare bygga upp sin förståelse och bli en bättre berättare.

Weiland presenterar följande struktur på sin blogg:

1. Hook – en fråga som fångar läsaren

2. Akt 1, del 1 – introducerar rollfigurerna, tillsammans med akt 1, del 2 motsvarar det de första 20-25% av boken

3. Akt 1, del 2 – introducerar insatsen och miljön

4. Vändpunkt 1- händelse som förändrar allting, vilket får huvudpersonen att reagera

5. Inledande händelse och nyckelhändelse – kan äga rum vid flera av de tidigare händelserna, kan vara samma sak eller skiljas åt av hela första akten. Den inledande händelsen sätter igång händelsekedjan, medan nyckelhändelsen är det som historien handlar om, när huvudpersonen blir engagerad

6. Akt 2, del 1 – reaktioner på första vändpunkten

7. Mittpunkt – nästan som en andra inledande händelse, är placerad omkring 50% in i berättelsen

8. Akt 2, del 2 – huvudpersonen bestämmer sig för att agera istället för att reagera

9. Akt 3 – börjar med en smäll omkring 75% in i berättelsen, släpper inte taget om läsaren

10. Klimax – läsaren har en generell idé om vad som komma skall, men det finns tvivel

11. Avslutning – tar hand om eventuella obesvarade frågor och anger vilken känsla läsaren ska ha i slutet

Men i sin bok ser det lite annorlunda ut, och hon har en bild på sin blogg där hon också nämner ”pinch points” (en term som myntades av Syd Field).

K.M. Weilands struktur, på bloggen, med "pinch points".

K.M. Weilands struktur, på bloggen, med ”pinch points”.

Weiland är, trots att jag generellt sett gillar hennes blogg och hennes insatser för att sprida viktig kunskap för alla författare, rörig. Hon gör det onödigt svårt för läsaren genom att ge flera olika svar och presenterar dessutom sina rön så att det är svårt att veta vilka delar som hör ihop. Exempelvis heter hennes kapitel i boken inte samma sak som delarna på hennes blogg, nyckelhändelse och inledande händelse är inbakad i vändpunkt 1, och det finns olika många delar i hennes struktur.

Trots det tillhör Weiland en av de bästa strukturskribenterna. Hon tar upp många av de poänger jag själv ofta trycker på och tar upp en av Syd Fields mindre spridda tankar, nämligen om att skilja nyckelscener och inledande händelser åt, något som gör att berättelser kan bli mer mångfacetterade.

Dessutom går hon vidare och pratar om hur man strukturerar upp scener, något som de flesta andra hoppar över. Enbart det är en del som är väl värd att köpa hennes bok för. Hade jag känt till hennes bok när jag skrev Skriv som ett proffs hade den boken blivit bättre.

Tillbaka till början

  • Unique Post
2 comments on “Struktur
  1. Bielke von Sydow skriver:

    tack för en otroligt informativ och användbar sida. im impressed!!!

    • Lennart Guldbrandsson skriver:

      Vad roligt att du tycker det. Och det kommer mer. Jag har bara varit tvungen att göra lite administrativt arbete för att få loss grejer som kommer i eboken 🙂

27 Pings/Trashbacks för "Struktur"
  1. […] kunde man ha försökt använda en dramaturgisk struktur för att bringa ordning i kaoset — Lennart Guldbrandsson har skapat en översikt över den enorma mängd strukturer som finns att tillg… — men då blir det en intressant fråga hur långt man kan gå, i vilken utsträckning […]

  2. […] en annen måte å skape struktur i fortellinger, enn den typiske heltens reise eller andre måter å dele opp fortellingen i akter eller deler. Han introduserer begrepet serier. Ikke som i bokserier eller TV-serier, men som i alt som har […]

  3. […] annen måte å skape struktur i fortellinger, enn den typiske heltens reise eller andre måter å dele opp fortellingen i akter eller deler. Han introduserer begrepet serier. Ikke som i bokserier eller TV-serier, men som i alt som har […]

  4. […] Lennart är utbildad manusförfattare (2-årig KY-utbildning), samt seminarier av John Truby och Linda Aronson. Dessutom har han flera hyllmeter med böcker om att skriva och har en uppskattad webbplats med råd för författare, särskilt om dramatisk struktur. […]

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

*