Victoria Lynn Schmidt – Struktur del 46

Det här är del 46 i min genomgång av ämnet struktur. Den förra delen finns här. Läs alla delar här.

Filmvetaren och psykologen Victoria Lynn Schmidt gav 2005 ut boken Story Structure Architect. Till skillnad från i stort sett alla tidigare som skrivit om struktur, med undantag för Will Wright och någon till, tar hon inte enbart upp en enda sanning, utan hon presenterar 11 olika ”huvud”-strukturer. Dessutom kombinerar hon detta med kapitel om olika typer av intriger och råd om ”de dramatiska huvudspåren”. Hennes ”traditionell struktur” bygger på treaktsstrukturen med akt 1 som förberedelse, akt 2 som utveckling och akt 3 som klimax och avslutning, men hon räknar också upp följande element:

Akt 1

1. Set up – berättelsens riktning och definiering av genre och tempo

2. Ton – en bild som ger känsla för plats, känsla och ibland tema

3. Hook eller inledande händelse – dramatisk händelse som drar in läsaren i historien

4. Allvarligt problem och/eller mål – motivation även för läsaren

5. Skurk – introduktion eller förskuggning

6. Huvudpersoner – introduktion

7. Vändpunkt – berättelsen går åt nytt håll, ofta tvingar det huvudpersonen att fatta ett beslut

Akt 2

8. Problem intensifieras – via hinder, komplikation eller dramatisk situation

9. Tillfällig triumf – kan eventuellt ackompanjeras av biintrig

10. Vändning – till exempel ny information, dramatisk situation, förräderi, bifigurer lämnar huvudpersonen, mötesplats eller mål förändras, skurken visar sig vara god

11. Hoppet är ute – huvudpersonen misslyckas och målet är längre bort än någonsin

12. Vändpunkt – berättelsen går åt nytt håll, denna gång på grund av ett beslut som huvudpersonen fattar

Akt 3

13. Sista hindret – testar huvudpersonens beslut

14. Klimax – ansikte mot ansikte mot skurken

15. Avslutning – lösa trådar tas om hand, biintriger avslutas, reflektion

Schmidt identifierar också andra strukturer, såsom:

2. Berg-och-dal-banan (som har flera klimaxer genom historien)

I akt 1 tillkommer: tickande klocka, extremt stort problem, miniklimax i slutet, skurkens galenskap visas, samt biintriger och personligheter som är knutna till huvudintrigen. Å andra sidan tas i stort sett ton och tema bort.

I akt 2 tillkommer: flera miniklimaxer med egen treaktsstruktur, skurken ökar trycket, risken blir större samt ny tickande klocka.

I akt 3 tillkommer: en eller flera miniklimaxer med egen treaktsstruktur, tidsnöden intensifieras samt biintrigerna löses i och med huvudklimaxen.

3. Repris-strukturen (där delar av historien återkommer, à la Måndag hela veckan)

I akt 1 tillkommer: etablering av tidssplittring, tydlig etablering av rollfigurerna tidigt, starkt fokus så att skillnaderna blir tydliga senare samt en vändning som förklarar att läsaren får se historien igen. Eventuellt tas skurken bort och felet ligger hos huvudpersonen.

I akt 2 tillkommer: frågor om vilken version som är mest tillförlitlig och skillnader mot förra versionen, särskilt i huvudpersonens mål. Däremot förändras inte bifigurerna genom historien lika mycket.

I akt 3 tillkommer: huvudpersonen gör något radikalt annorlunda så att temat kommer fram, och avslutningen får läsaren att undra vart huvudpersonen ska efter historien. Dock behöver inte det radikalt annorlunda vara oväntat för läsaren.

4. Ödes-strukturen (där klimaxen ligger i början och i slutet)

I akt 1 tillkommer: klimaxen i början, känslan av att saker är förutbestämda, huvudpersonen gör felaktiga val samt chanser att göra rätt.

I akt 2 tillkommer: tillit till fel personer, fler dåliga val och något som får oss att gilla huvudpersonen.

I akt 3 tillkommer: återgång till klimaxen från inledningen, allt förklaras och läsaren får se hur klimaxen slutar, huvudpersonens drivkraft kommer fram, huvudpersonen försöker undkomma sitt öde samt avslutningen som är det första ögonblicket i ”riktig tid”, där läsaren får veta hur det går efteråt.

5. Parallell-strukturen (där det finns två huvudintriger)

I akt 1: Här måste alla traditionella delar passa båda intrigerna. Dessutom är det bra om det inte finns så många huvudpersoner eller för icke-traditionella idéer. Båda intrigerna kan ha samma inledande händelse.

I akt 2 tillkommer att intrigerna är skilda från varandra. Både här och i akt 1 kan vändpunkterna ske samtidigt eller efter varandra.

I akt 3 tillkommer ett sista hinder så att de båda intrigerna har var sitt innan den gemensamma klimaxen, samt något som sammanknyter de båda intrigerna, och möjligen två slut.

6. Den episodiska strukturen (som har flera, ibland löst, sammanknutna kapitel)

Den här strukturen är vanlig i TV-serier och tecknade serier, men även i historier som episka berättelser som utspelar sig över längre tid.

I akt 1 saknas ofta allvarligt problem och/eller mål, skurk och vändpunkt, eftersom intrigen är kortare, skurken är ofta mer abstrakt, eller återkommer från episod till episod. Temat kan vara det som knyter samman episoderna.

I akt 2 saknas ofta tillfällig triumf och vändpunkt samt biintriger, men ibland finns en kortare sekvens som inte har med intrigen att göra.

I akt 3 är avslutningen mer öppen, antingen som något som läsaren får fundera mer på, eller för att frågan är för komplex för att lösa. Ibland är avslutningen mycket kort eller saknas nästan. Ibland förekommer ett falskt slut.

7. Melodrama-strukturen (tragiska relationsdramer med stort fokus på familjen)

Schmidt identifierar två sorter: den manliga och den kvinnliga (hon menar dock att strukturen är vanligast i kvinnolitteratur). Den kvinnliga har ofta ett öppet eller tvetydigt slut.

I akt 1 är vändpunkten högst personlig och den kretsar gärna kring familj och släkt. Skurken är inte någon främling heller och kan till och med vara huvudpersonen själv, i och med att hon aldrig lär sig av sina misstag (vissa av de misstagen är roliga eller frigörande, vilket är orsaken till att de är lockande för kvinnor). Det manliga melodramat utspelar sig oftare utomhus/utanför hemmet och handlar ofta om kraven från omgivningen eller från nära relationer. Stämningen och de personliga motiven är viktigare än konflikten mot yttervärlden.

I akt 2 är den tillfälliga vinsten ytterst tillfällig. Istället finns det personliga tragedier – gott om dem: ångest och behov av kärlek.

I akt 3 tillkommer ofta en brist på avslutning; det går inte att vinna. Det sista hindret är psykologiskt eller relationsbaserat.

8. Romantik-strukturen (om två personer som blir kära)

Schmidt ser tre varianter:

a) Askungeberättelsen – där det är hjältinnan som blir kär först, och vi följer hjältens känslor

b) Skönheten och odjuret-berättelsen – där det är hjälten som blir kär först, och vi följer hjältinnans känslor

c) Törnrosaberättelsen – där båda blir kära samtidigt, men något hinder finns för deras kärlek

I akt 1 behöver vi möta paret så tidigt som möjligt (även om de inte måste träffa varandra), och en av dem har ett problem som involverar den andra. Det är få övriga rollfigurer så att deras historia hamnar i fokus.

I akt 2 finns ett uppdrag eller situation där de tvingas vara ihop, vilket orsakar konflikt eftersom den ena (oftast) inte är intresserad. Många av hindren kommer inifrån rollfigurerna själva, men måste vara realistiska hinder.

I akt 3 finns det alltid ett lyckligt slut, och hjältinnan måste få göra något åtminstone lite hjältemodigt i slutet.

9. Resestrukturen (huvudpersonen genomgår inre resa genom yttre hinder, à la Joseph Campbell/Christoper Vogler)

Även här presenterar Schmidt två varianter: den manliga resan och den kvinnliga resan. Den manliga resan handlar om att lämna den trygga gruppen för att hitta sitt mål och på vägen våga förlora delar av sitt ego. Den kvinnliga resan, å andra sidan, handlar om att bygga upp sitt eget självförtroende, att irågasätta auktoriteten och sluta offra sig för andra så att de kan ta reda på vem de är. I slutet på den kvinnliga resan går resan ofta tillbaka, så att hon blir en mentor för någon annan. (Båda strukturerna kan användas av båda könen.) Schmidt presenterar också Campbells version av resan, se ovan, och noterar att den inte är cyklisk, utan att hjälten är färdig när berättelsen är klar.

Resestrukturen är, skriver Schmidt, unik på det sättet att den är lätt att kombinera med de andra strukturerna, till exempel Repris-strukturen så att hjälten får chansen att ändra på ett tidigare misstag.

I akt 1 av den kvinnliga resan tillkommer en illusion om den perfekta världen som sedan bryts, vilket får henne att vilja hitta sin inre styrka. I akt 1 av den manliga resan saknar hjälten en egen vilja, men han blir knuffad mot en utmaning och accepterar den.

I akt 2 av den kvinnliga resan möter hjältinnan någon av sina rädslor och upptäcker att hon inte har kraft eller verktyg att hantera situationen. Hon lyckas ändå, och tror att resan är över, men så kommer en fullständig vändning som innebär att hon nästan dör. I den manliga resans akt 2 kommer en tillfällig framgång som ger honom ett sug efter mer, och gör att han förbereder sig för för nästa utmaning – eller så genomgår han en inre omvändelse. Oavsett leder det till flera hinder: om han förberett sig kommer han känna sig felaktigt oövervinnerlig, och om inte kommer situationen bli mer allvarlig.

I akt 3 av den kvinnliga resan knyter hjältinnan an till gemenskapens styrka (eller vägrar det, vilket leder till undergång, som i fallet med många feministiska texter) och med den i ryggen möter hon sin största rädsla med medkänsla. Därefter återvänder hon till den trygga världen och utser eventuellt någon att lära upp. I den manliga resans akt 3 är hjälten inför dödens port. Om han slåss är det mot sin egen förändring, och då går han under. Annars möter han sin rädsla och blir ödmjuk, hittar sitt mål och hjälper andra.

10. Den interaktiva strukturen (som bygger på att händelser kan äga rum i olika ordning)

Schmidt använde sig här starkt av de rön som Samsel och Wimberly kom med 1998. Jag upprepar därför inte dem här.

11. Metafiktionsstrukturen (som bygger på att gränsen mellan fiktion och verklighet rivs ner)

Metafiktion bygger ofta på medvetna brott mot de regler som byggs upp, regler som till exempel att författaren inte låtsas om läsaren.

När det gäller strukturen används ofta en traditionell treaktsstruktur, men antingen är den:

a) drastiskt ”överskriven”, så att det finns ”för många” mirakel eller slumpmässiga händelser

b) ”underskriven”, så att det finns gott om utrymme för språk och liknande och därmed sända ett budskap om språk, etc

Dessutom finns det ofta märkligheter som att författaren dyker upp i historien, rollfigurer som vägrar att inordna sig i berättelsen eller en konflikt mellan författare och läsare.

I akt 1 finns ofta en traditionell inledning för att lura in läsaren, innan textens verkliga poäng avslöjas. Det stora målet behöver inte vara det viktiga i historien.

Akt 2:s vanliga ingredienser är ofta förstorade eller borttagna för att förvåna läsaren.

I akt 3 kan man bortse från ”förbudet” mot att använda deus ex machina, så att hittills okända personer kan lösa problemet. Dessutom förekommer ofta blinkningar till moderna företeelser i slutet.

12. Ögonblicksbilden (som inte inordnar sig under dramatisk struktur)

I likhet med den modernistiska romanen eller Sartres antiroman frångår ögonblicksbilden i stort sett den aristoteliska dramaturgin genom att försöka skildra verkligheten på ett närmast voyeuristiskt sätt. Den är fokuserad på rollfigurer, men behövs inte drivas framåt av dem. Istället kan de stanna när som helst för att fundera eller lukta på blommorna, utan att det har någon dramatisk poäng. Däremot kräver ögonblicksbilden rollfigurer som är intressanta, eftersom det inte finns någon naturlig klimax, och ett starkt fokus på det visuella och på skickligheten att skildra det som händer med precist språk.

Akt 1 innehåller oftast en inledande händelse, men den är mer där som en orsak att starta nerskrivandet av texten än att driva historien i någon särskild riktning. Det blir tydligt att det problem som möjligen skildras inte löses snabbt eller enkelt.

Det är svårt att prata om tre separata akter och båda tenderar att fördjupa skildringen av huvudpersonen, ofta i en ny miljö. Slutet är dock sällan dramatiskt och alltid öppet.

Schmidt är med andra ord mycket noggrann, och tar upp flera av de sorters berättelser som andra struktur-teorier inte tar upp, eller förminskar. Inte nog med att hon sammanställer fler strukturer än i stort sett någon annan – hon gör det med goda råd och stor insikt i hur berättelserna fungerar.

Hon utvecklar och ger exempel mer än jag presenterat här, även om hennes råd kanske är något korta för den som vill ha allting utskrivet, men den är absolut inte svårläst eller för kortfattad. I själva verket, om man läser boken lite långsammare finns det mycket under ytan där, något jag inte ser med exempelvis den mer berömda Blake Snyder.

Förutom det hon skriver om struktur, tar hon också upp de 36 dramatiska strukturerna och gör något eget av dem.

Kort sagt är Schmidt en av mina favoriter.

Nästa gång kommer vi att titta på en isrelaterad metod. Återkom gärna.