För att skriva spännande scener behövs nästan alltid konflikt. Ett sätt att bygga konflikt är att använda sig av skillnader i social status. Det kanske mest använda berättargreppet inom det området är David och Goliat-berättelsen, där den ena parten vinner över den andra, trots ett stort underläge. Men det finns andra berättargrepp som har med social status att göra. Ett av dem ska vi diskutera här.
(I den här texten, liksom i mina andra, använder jag massor av förklarande länkar. Jag hoppas att du tar dig tid att besöka några av dem, för där finns mycket matnyttigt.)
Maktkampen
I verkligheten kan maktkamper vara både segdragna och löjliga (som i fallet med flera tidigare påvar), men i skönlitteratur är maktkamper ett av de mest användbara sätten att konstruera scener, eftersom de en av de grundläggande formerna av konflikt. Det kan därför vara bra att fundera lite på hur maktkamper ser ut i fiktion. Leta gärna efter dem och studera dem. Om du vill kan du börja med mina tankar nedan för att få ett försprång, men glöm inte att göra egna efterforskningar och att tänka själv.
Två viktiga element i en maktkamp
Ju jämnare det är i status mellan två rollfigurer i en berättelse, desto svårare är det för publiken att avgöra hur det ska gå. Resultatet blir att läsaren känner spänning. (Det är inte det enda sättet att göra berättelsen oförutsägbar, men låt oss fokusera på en sak i taget.) Det här kan man göra med hjälp av två element:
I en bra skriven maktkamp växlar det vem som har övertaget under scenens gång. Utan växlingar är det lätt att det blir tråkigt. Många scener innehåller därför ett statusbyte, där den som tidigare varit i överläge hamnar i underläge och tvärtom (David och Goliat igen). Men eftersom läsarna förväntar sig sådana förändringar – och nästan alla skrivråd om scener menar att varje scen bör innehålla en sådan växling – blir det lätt förutsägbart. Det vill vi inte. Att föra in fler sådana växlingar är därför en mycket bra idé. För många växlingar fungerar inte heller, om det inte är en mycket lång scen, vilket i de flesta fall bör vara undantag. Två till fyra sådana växlingar är lagom, men scenens ämne och rollfigurerna påverkar mycket, så använd ditt omdöme. Så länge det fungerar, kör på det.
Eftersom vi människor är sociala varelser lägger vi ganska snabbt märke till sådana skiften, även om de är mycket små. Det innebär också att vi tolkar vi in växlingar i saker som kanske egentligen inte innehåller sånt. Om läsaren för mycket överlåts att tolka in saker kan det bli helt fel – eller så kan det användas för att förleda läsarens syn. Mitt råd är därför att ta kommandot, och verkligen lägga in de statusväxlingarna med eftertanke. Det kan man göra oavsett om man planerar sina berättelser i förväg eller improviserar dem, eller gör något däremellan.
Metoderna för att få övertaget varierar också. Våld (eller hot om våld), övertalning (via talarens trovärdighet, logiska resonemang, känslor, eller ny information), fysisk storhet/styrka, antal anhängare, känslomässig utpressning och byteshandel, är bara några av metoderna som finns tillgängliga. Här är det bra att variera så att en och samma scen innehåller flera olika metoder, snarare än att det bara blir en stegring (exempelvis hot, starkare hot, våld). Anledningen är det blir mer dynamiskt och spännande. Så länge det finns en naturlig progression från den ena metoden till den andra och inte bara är slumpvisa ändringar, kommer läsaren snarare uppskatta den variationen. En naturlig orsak till att variera är att den första metoden inte fungerar, eftersom den andra parten är immun mot den sortens påverkan. Med andra ord: låt det inte gå för enkelt, utan låt bägge sidorna ha sina motmedel mot den andras försök.
Ett exempel
Det är lätt att sådana här råd blir för abstrakta, så låt mig därför ta ett konkret exempel på en scen där en sådan maktkamp utspelar sig. Tanken är inte att göra en hel filmanalys (se hur man gör här: del 1, 2, och 3), utan att fokusera just på en enskild scen. Scenen är tagen från filmen Örnnästet (1968). Filmen i sig utspelar sig under andra världskriget och handlar om ett omöjligt uppdrag att rädda en amerikansk general som har störtat bakom tyska linjer och under tortyr i slottet Örnnästet riskerar att avslöja britternas planer.
Scenen kommer ungefär 50 minuter in i filmen, och äger rum mellan Gestapo-officeren Major von Hapen (spelad av Derren Nesbitt) and SS-översten Kramer (spelad av Anton Diffring). Räddningsstyrkan har just blivit tillfångatagen i byn nedanför Örnnästet. von Hapen har precis kommit till slottet för att lämna av en kvinna som ska börja arbeta på slottet, men som i själva verket är en brittisk agent. När hon förts vidare av sin nya chef och von Hapen lämnas ensam händer följande.
| Bild | Analys och repliker |
 |
von Hapen tar några papper från skrivbordet och börjar läsa i dem. |
 |
Kramer kommer in och ser vad von Hapen håller på med. Här hade han kunnat bli arg, rusat fram och tagit ifrån honom pappren, men istället kommenterar han bara syrligt.
– Do you find anything interesting, major? |
 |
von Hapen blir dock inte generad utan fortsätter att titta igenom pappren, nästan demonstrativt. |
 |
Kramer går fram och kommenterar:
– I hear there was some excitement in the village tonight. von Hapen förminskar det hela, för att visa att han har kontroll på saken: – Oh, nothing very serious. Just the arrest of five army deserters, that’s all. |
 |
Kramer har här överläget, eftersom han vet mer än vad von Hapen gör.
– Not quite. Those were the orders that were put out. But actually, they were five British agents dressed in German uniforms. |
 |
von Hapen blir genast misstänksam.
– British agents? Why wasn’t I informed? |
 |
Kramer ser nästan generad ut, men får snabbt tillbaka sin hållning.
– I’m informing you now, major. |
 |
von Hapen får en hotfull ton:
– If you sent out the orders, colonel.. |
 |
… och går fram mot Kramer.
– …then you must have known… |
 |
Han drar ut på orden för att betona dem.
– for some time… |
 |
Och går ännu närmare för att bli ett större hot. Hela tiden pratar han lågmält.
– …who they were and that they were in this district. |
 |
Kramer backar inte, utan höjer rösten.
– We called you in your office and in your rooms. You were not there. |
 |
von Hapen svarar genom att också höja rösten. Han tänker inte låta sig skrämmas.
– Colonel, l don’t have to remind you, do I… …that l am in charge of all the Gestapo activities in this area… …and if there are foreign agents, then l am to be informed at once! |
 |
Kramer upprepar sig, den här gången med mer skärpa. Han tänker minsann inte heller backa.
– You were not here, major. von Hapen drar till med reglerna för att få Kramer att ge sig: Men Kramer försöker sätta dit honom genom att använda von Hapens historia emot honom. |
 |
von Hapen sänker plötsligt rösten igen, vilket blir ett nytt hot, i och med att han antyder att Kramer är en förrädare.
– I know your duties… and your loyalties. Let me remind you, major, that I’m a colonel in the SS… |
 |
Men Kramer står stilla och ryter ifrån.
– Let me remind you, major, that I’m a colonel in the SS and not some lieutenant you can frighten with your threats! |
 |
von Hapen försöker med en ny taktik, som fortsätter hans tidigare misstänksamhet mot Kramer.
– Your military rank and position are obvious to me, colonel… …and so are your attempts to discredit me with my superiors in Berlin. Men Kramer har fått nog av von Hapen och använder sig av två vapen i kort följd, nämligen att vända von Hapens ord emot honom och att avsluta samtalet. – If there is any discredit, you bring it upon yourself. Good night. |
 |
Kramer går. |
Den här ronden vann Kramer, trots von Hapens flera olika metoder. Hur det går i nästa rond vet de som sett filmen.
För den som vill se scenen spelas istället för förklaras finns den nedan.
Hur man gör
Den här typen av scener, där rollfigurerna går emot varandra i en episk kraftmätning, kan bli väldigt förtätade, men jag tror inte att det är en lösning som passar alla scener. Alla scener i filmen är inte maktkamper i samma grad – och ska inte heller vara det. Här behövs fingertoppskänsla. Det kanske går att notera att scenen egentligen inte för huvudberättelsen vidare, men den har andra viktiga element som gör att det finns poänger att göra en kraftmätning av scenen. I det här fallet används scenen till exempel för att plantera saker inför en kommande scen, samtidigt som den visar på både rollfigurernas respektive styrkor (man särskiljer de olika skurkarna i filmen, för att skapa en jokersituation), och på den paranoia som fanns inom delar av den tyska armén.
Att skriva den här sortens scener kräver egentligen inte mer eller mindre planering eller omskrivning än andra sorters scener. Man får bara vara medveten om att det är just en maktkamp man håller på att skildra. Och då finns det vissa saker att tänka på:
- om någon backar, säger förlåt eller slutar att delta minskar spänningen (lär dig gärna om konflikthantering och konfliktlösning och gör sedan tvärtom…)
- motiven är nyckeln för att se till att konflikten är fortsatt stark
- skala bort motiven steg för steg, så att läsaren lär sig mer och mer om rollfigurens kärna
- återigen, om man inte varierar metoderna blir det bara tråkigt efter ett tag
- och ju mer rollfigurerna ser de uppenbara sakerna, låter bli att anmärka på dem/göra något åt dem, och istället fokuserar på kärnpunkten, desto starkare blir maktkampen.
Om du själv tycker att det är obehagligt med direkta konfrontationer är det särskilt viktigt att du arbetar med rollfigurer som kan stå pall när någon säger till dem att de har gjort fel. Lite kritik har aldrig skadat. Å andra sidan kanske den kritiken gör att man får ge tillbaka. Du får helt enkelt ta fram den sidan hos dig själv. Om inte annat kan det bli en mycket intressant maktkamp mellan dina två sidor.
Lennart Guldbrandsson, författare, lektör och föreläsare
På min blogg hittar du över 100 inlägg med skrivtips.
Jag har publicerat över tio böcker, inklusive tre om att skriva. Du kan få två av mina böcker gratis.
Om du vill ha hjälp med dina berättelser eller din fackbok, hör av dig.